РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ: ТЕКСТ И КОНТЕКСТ

Сборник научных трудов [Выпуск 1]. Тверь, 1998

Сборник подготовлен на кафедре теории литературы Тверского государственного университета и посвящен проблемам поэтики русской рок-поэзии 1970 – 1990-х гг. Авторы сборника – ученые из Москвы, Кургана, Орска, Калининграда и Твери.

Редакционная коллегия:

Ю.В.Доманский, кандидат филологических наук Т.Г.Ивлева,

Е.А.Козицкая, Е.И.Суворова.

© Тверской государственный университет, 1998


CОДЕРЖАНИЕ:

· От редколлегии
· Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре:
возникновение, бытование, эволюция
· Нежданова Н.К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения
поколения 70-80-х годов
· Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока
· Логачева ТЕ. Рок-поэзия А.Башлачева и Ю.Шевчука –
новая глава Петербургского текста русской литературы
· Доманский Ю.В. «Провинциальный текст» ленинградской рок-поэзии
· Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова
· Ступников Д.О. Символ поезда у Б.Пастернака и рок-поэтов
· Никитина О.Э. Образы птиц в рок-поэзии Б.Гребенщикова:
Комментированный указатель
· Улуснова О.В. Материалы к библиографии по жизни и творчеству Александра Башлачева
· Русская рок-поэзия: основные издания. Материалы к библиографии
(составитель Ю.В.Доманский)


ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ

Сборник подготовлен на кафедре теории литературы Тверского го-

сударственного университета. Все статьи объединены общим объектом

исследования - русская рок-поэзия.

Уже ни у кого не вызывает сомнений, что "слово рока" (В.Рекшан)

стало в 1970-1980-е гг. заметным явлением не только молодежной суб-

культуры, как было принято считать прежде, но и русской культуры в це-

лом. Очевидно, что следующим закономерным этапом восприятия рока

должно стать его научное осмысление, начало которому было положено в

работах Т.Е.Логачевой, Н.К.Неждановой, О.Ю.Суровой, С.А.Достая,

В.А.Карпова, А.И.Николаева* и других исследователей.

Безусловно, рок-композиция представляет собой синтез трех взаи-

модействующих начал: музыки, текста и шоу. Однако для нас принципи-

ально важно, что собственно текст рок-композиции по аналогии с текстом

фольклорным или драматическим может являться объектом самостоятель-

ного изучения. Кроме того, очень многие рок-стихи к настоящему време-

ни изданы в печатном виде, что не только предполагает возможность их

восприятия в отрыве от музыки и исполнения, но и несомненно свиде-

тельствует о самостоятельном функционировании рок-стихов как фактов

литературы.

Конечная цель исследования - реконструкция особого типа миро-

ощущения той части поколения, выразителем которой стал рок. Задача

такого рода рассчитана, конечно же, на длительную перспективу. Вместе

с тем уже сейчас представляется возможным осмыслить некоторые худо-

жественные принципы воплощения этого мироощущения. Поэтому в рам-

ках сборника были систематизированы различные литературоведческие

подходы к рок-тексту, учитывающие как соотнесение его с традициями

русской литературы, так и "внутреннюю логику" его существования, законы, по

которым строится рок-поэзия. В результате практически все авторы ста-

тей так или иначе приходят к общей мысли: русский рок, декларативно

отвергая традицию, тем не менее существует в русле национальной куль-

туры и являет собой, по сути, новый этап в развитии русской словесно-

сти.

Мы надеемся, что издание сборников по рок-поэзии станет тради-

ционным, поэтому будем искренне признательны всем, кто выскажет свои

пожелания, мнения и замечания, касающиеся как сборника в целом, так и

отдельных его материалов. Будем рады рассмотреть статьи и материалы,

которые могут войти в следущие выпуски.

Наш адрес: 170002, Россия, Тверь, проспект Чайковского, д.70,

филологический факультет ТвГУ, кафедра теории литературы.



За помощь в создании и издании сборника сердечно благодарим

профессоров Игоря Владимировича Фоменко, Юрия Борисовича Орлиц-

кого, Александра Федоровича Белоусова, а также Ларису Олеговну Ле-

лянову, Лидию Васильевну Тарасову, Наталью Анатольевну Веселову,

Юлию Владимировну Царькову, Ольгу Анатольевну Грибкову и Алек-

сандра Геннадьевича Степанова. Особая благодарность сотрудникам

Лаборатории писательской лексикографии кафедры русского языка

филологического факультета ТвГУ за техническую поддержку.



Т.Ивлева, Е.Козицкая, Ю.Доманский







* См.: Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970 - 1990-х гг. в социокультурном контексте:

Автореф.дис.… канд. филол. наук. М., 1997; Нежданова (Мельникова) Н.К. Русская

рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов // Проблемы эволю-

ции русской литературы XX века. М., 1997. С.163-165; Сурова О. "Самовитое слово"

Дмитрия Ревякина // Новое литературное обозрение. 1997. №28. С.304-328; Достай С.А.

Рок-текст как средство перевыражения национального менталитета // Понимание как

усмотрение и построение смыслов. Тверь, 1996. Ч.I. С.71-77; Карпов В.А. Партизан

полной луны: Заметки о поэзии Б.Гребенщикова // Русская словесность. 1995. №4.

С.79-84; Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева // Творчество

писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С.119-125 и др.





И.КОРМИЛЬЦЕВ, О.СУРОВА

г.Москва

РОК-ПОЭЗИЯ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ:

ВОЗНИКНОВЕНИЕ, БЫТОВАНИЕ, ЭВОЛЮЦИЯ





Эта работа появилась как итог спецкурса "Русскоязычная рок-

поэзия как поэзия напевного строя", который в течение двух лет читается

на филологическом факультете МГУ и посвящен феномену русскоязычной

рок-поэзии как особого жанра. Задача статьи - попытаться определить

особенности возникновения и бытования этого жанра в отечественной

культуре и предложить некую схему его эволюции. Авторы отдают себе

отчет в условности и неполноте, которой грешит всякая научная схема,

неизбежно оставляющая за кадром множество интереснейших феноменов

(так называемых "исключений из правила"), которые не укладываются в

предложенную модель. Тем не менее мы старались, чтобы отбор тех фак-

тов, на основе которых возникла наша гипотеза, не грешил произвольно-

стью и не был основан только на личных вкусах и склонностях авторов.

Потому в качестве опорного материала мы выбирали творчество круп-

нейших рок-поэтов, традиционно причисляемых к "мейнстриму", и со-

всем немного внимания было уделено тем, кто располагается на маргина-

лии рок-поэзии как жанра, хотя их творчество представляет собой не

меньший интерес и заслуживает особого разговора.

Мы постарались проследить путь, пройденный отечественной рок-

поэзией за три десятилетия - с середины 60-х до середины 90-х гг., сосре-

доточив основное внимание на 70-х и 80-х гг. - именно в это время рок-

поэзия как вербальный компонент рока оформляется в самостоятельный

феномен. От этого периода нас отделяет известное расстояние, что пре-

доставляет возможность более объективно исследовать тексты, созданные

в то время. Современности же, в силу недостаточной временной дистан-

ции, уделено гораздо меньше внимания. Говоря о 1993 - 1998 гг., авторы

ограничились лишь некоторыми общими соображениями о смысле и осо-

бенностях современного этапа существования рок-поэзии и о тех транс-

формациях, которые этот жанр переживает в 90-х гг.



Складывание советской рок-музыки

Первые художественные феномены, укладывающиеся в это понятие,

относятся к концу 60-х гг. К этому времени в Великобритании и США

рок-музыка уже существовала как сложившийся жанр со своими канонами, эстетикой, традициями и мифологией.

Появление советской рок-музыки естественным образом началось с

заимствования готовых форм, но в силу языкового, культурного и поли-

тического барьеров глубокое осознание, адаптация этих форм к отечест-

венной социокультурной ситуации начинается гораздо позже - лишь к

концу 70-х гг. Творчество пионеров жанра - многочисленных групп, та-

ких, как "Рубиновая атака", "Ветры перемен", "Соколы", "Второе дыха-

ние", - представляло собой воспроизведение произведений или западных

исполнителей, или собственных подражательных опусов с макарониче-

скими текстами, которые по большей части были фонетической имитаци-

ей английской речи.

Любопытной параллелью будет здесь цитата из "Исторической по-

этики" А.Н.Веселовского. Размышляя о развитии текста как самостоя-

тельного компонента примитивного поэтическо-музыкально-

танцевального действа, он выделяет особую стадию, когда языковой эле-

мент уже не состоит только из эмоциональных возгласов и мелодизиро-

ванных выкриков, но еще и не превращается в связный текст и лишен се-

мантики: "Поют на словах, которых не понимают; либо это архаизмы,

удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо слова чужого, соседнего

языка, переселившиеся по следам напева <…>. При таких отношениях

текста и мелодии первый является в роли стропил, лесов, поддерживаю-

щих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке <...>.

Слова коверкаются в угоду ритма: в устах негров тексты Св.Писания и

хорошо знакомых им церковных песнопений искажаются, лишь бы подог-

нать их под условия ритма"1. В советском роке подобное положение со-

храняется до середины 70-х гг. Существовало предубеждение против пе-

ния по-русски, которое, как считали исполнители, разрушало сам стиль

как таковой. Русский текст, по мнению даже таких авторитетов, как

Алексей Козлов, не укладывался в ритмические и мелодические паттерны

рок-музыки. Аудитория также возражала против первых опытов перейти

на родной язык. Например, ленинградскую группу "Кочевники", попы-

тавшуюся петь по-русски, несколько раз освистывали, едва не прогоняя

со сцены, и вообще считали второсортной. "На "сейшенах" царили коря-

вые местные Хендриксы, Клэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты План-

ты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чем поют. А пуб-

лика и не хотела ничего иного <...>. Русский язык считался чем-то вроде

атрибута конформизма, знаком принадлежности к "вражеской", не-роковой системе ценностей"2.

Публика воспринимала выступления бит-ансамблей (как их тогда

называли) исключительно как сопровождение танцевальных вечеров, в то

время как раритетные записи западной музыки оставлялись для домашне-

го прослушивания.

Молодежная рок-субкультура, которая начала формироваться в тот

период, отличалась крайне низким уровнем вербализации. Единственное

явление, заслуживающее в этой связи упоминания, - это возниконовение

молодежного слэнга с большим количеством пиджинизированного анг-

лийского, который в 70-х гг. лег в основу жаргона хиппи или Системы.

Отсутствие текста как эстетически значимого компонента отметил Илья

Смирнов - один из самых глубоких рок-критиков самиздатовской эпохи:

"Характерно, что в воспоминаниях рокеров о 70-х годах мало цитат - в

отличие от рок самиздата 80-х, буквально нашпигованного фрагментами

текстов. Описание того, как Владимир Рекшан "выпиливал аккуратные

соло на ярко-красной "Илоне-Стар-5", казавшейся в его могучих руках

игрушкой, а потом внезапно гигантским прыжком перелетал через сцену",

куда больше говорит нам о питерской группе "САНКТ-ПЕТЕРБУРГ", чем

тексты типа:

Любить тебя, в глаза целуя,

Позволь,

Как солнцу позволяешь

Волос твоих касаться

<…>

Впрочем, если главной задачей наших рокеров является приобщение

соотечественников к новейшей музыкальной культуре метрополий, то му-

зыка, как язык интернациональный, имеет основополагающее значение

<...>. И тем не менее подростки, которые орали немелодичными голосами

в скверах,

"Все очень просто,

Сказки - обман,

Солнечный остров

Скрылся в туман"

своими нарушающими общественный покой криками возвестили новое

явление в нашей культурной жизни..."3.

Первые серьезные опыты пения по-русски относятся к середине 70-

х гг. Нужно отметить, что в англоязычной рок-музыке исходной точкой

является музыкальная революция 50-х гг., связанная с открытием новых

музыкальных форм, которые только впоследствии обретают адекватное

вербальное наполнение почти через 10 лет, в середине 60-х гг. с появлением генерации новых поэтов - в первую очередь Боба Дилана, Джима Моррисона. В России же только со второй половины 70-х гг. происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтических форм и национальной поэтической традиции, которая существовала до появления рок-музыки.

Это было связано с особенностями социальной ситуации в России, с

существованием жесткой идеологической цензуры, которая способствова-

ла развитию непечатной, альтернативной и, в частности, синкретической

культуры. Этот процесс происходил уже в Х1Х в. Цензура советского пе-

риода была не более жестокой, хотя и более всепроникающей, чем в цар-

ской России. Цензура вытеснила часть культурного процесса в устную и

рукописную область бытования. Примеры такого рода, которые мы под-

робнее рассмотрим позже, - это самиздатовская поэзия и бардовская тра-

диция.

Появление текста как значимого компонента рок-музыки в англо-

саксонской и российской традиции можно описать следующей схемой:



Англо-саксонская традиция Российская традиция



революция в музыке заимствование готовых

(рок-н-ролл 50-х гг.) музыкальных форм (60-е гг.)

с последующей адаптацией

к языку



появление адекватного совмещение готовых

вербального наполнения заимствованных

(Дилан, Моррисон и др) музыкальных форм

с национальной

поэтической традицией

революция в поэзии "Музификация",

мелодизация слова

генерация новых поэтов осознание и освоение

англоязычной рок-поэзии,

адаптация ее к отечественному

социокультурному контексту





Середина 70-х гг. Рок-барды. Московская школа

Первые авторы, создавшие полноценнные поэтические тексты на

родном языке в рамках начавшей складываться рок-эстетики, Андрей Ма-

каревич ("Машина времени"), Константин Никольский, Алексей Романов

("Воскресение") появляются среди групп, использовавших английские и

макаронические тексты. Их особая роль на фоне этой традиции была не

очень заметна, тем более, что пение по-русски не отвечало ожиданиям

публики.

Специфическая черта этих текстов - эскепистская установка,

герметичность поэтического мира, который сводит к минимуму сопри-

косновение с жизненными реалиями. Эта установка приходит в первую

очередь из "Системы" - советского варианта хиппистского движения.

Огромную роль сыграла и лирическая струя в бардовской традиции.

Вообще роль этого жанра в формировании рок-эстетики в Советском Союзе

трудно переоценить. Фигуры Макаревича, Никольского и Романова дают

представление о том, что бардовская традиция была в значительной

степени колыбелью рок-поэзии.

В бардовской традиции довольно отчетливо выделяются два на-

правления - ангажированное и лирическое. Последнее отличает романти-

ческий эскепистский пафос - стремление к созданию "альтернативного"

мира, не соприкасающегося с реальностью. Такое разделение бардовской

песни во многом объяснимо разницей поколений - ангажированность бар-

довской лирики была связана с атмосферой хрущевской оттепели, с соци-

альными надеждами и политизированностью интеллингенции (А.Галич,

Ю.Ким, отчасти А.Северный, определенный пласт творчества Высоцкого).

В бардовском движении середины 70-х гг. нарастает эскепизм, отражав-

ший в большей степени эпоху брежневского застоя (Окуджава, Визбор,

Суханов, Никитины, Клячкин, Егоров и др.). Топосы бардовской лирики

этого времени - дорога, путешествие, романтика походов, костров, пала-

ток в лесу, туманов, рассветов и т.д. Макаревич, Никольский и Романов

следуют по преимуществу этому течению.

Занимаясь анализом формы и содержания бардовской лирики и рок-

поэзии "Машины времени" и "Воскресения", мы не найдем практически

никаких различий, зато черты сходства многочисленны и очевидны:

* рафинированный литературный словарь, избегающий

слэнга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи;

*абстрактная образность - условность декораций (реки,

мосты, дома, костры, лес, поле и т.д.) и вневременной характер лирики.

Нет конкретики, реалий - по причине "травмированности жизнью". Действие происходит "всегда и везде" и в то же время в силу отсутствия привязки ко времени и месту - нигде и никогда;

* романтика "шатобриановского типа". Основные мотивы -

разочарование, усталость, намек на утраты, перенесенные в прошлом; те-

ма путешествий, творчества как форм эскепизма;

*абстрактность лирического героя - это некий философст-

вующий, страдающий и горько разочарованный интеллигент, ощущающий

себя лишним человеком;

*внимание к нравственно-этической проблематике, порой

доходящая до дидактизма (особенно эта тенденция заметна в текстах Ма-

каревича, который к тому же прекрасно владеет эзоповым языком). Нрав-

ственная проблематика рассматривается скорее в "экзистенциалистском"

ключе - герой ответствен только перед собой, без поправки на "другого",

без требований социальной адаптации. Речь идет о некотором внутреннем

"кодексе чести". Ведущими жанрами здесь оказываются дидактическая

притча, басня ("Костер", "Хрустальный город", "Скачки" Макаревича);

*отклонения от романтической установка в сферу бытопи-

сательства или социальной критики выдержаны в духе

Высоцкого или Галича ("Кафе "Лира" Макаревича).



Что касается поэтической формы, то она практически без изменений

заимствована из бардовской поэзии. Это симметричная строфа, структура

"куплет-припев" (так называемая "квадратная форма"), принятая рифма.

Музыкальная форма остается балладно-романсовой. У "рок-

бардов", по сравнению с такими группами, как "Сокол", "Рубиновая ата-

ка", резко падает сложность музыкальной формы, меняются ориентиры -

классика западного арт-рока (Led Zeppelin, Deep Purple и др.) перестает

быть образцом. Как только текст оказывается в центре внимания, начина-

ется упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту.

Итак, к середине 70-х гг. в рок-музыке появляется русский текст, но

он еще не "свой" - ни по форме, ни по содержанию он существенно не от-

личается от бардовского. Еще нет своего особого круга тем, словаря, по-

этической формы. Что же позволяет нам говорить о Макаревиче и Ни-

кольском как о рок-поэтах?

Различия в данном случае коренятся par excellence во внешних при-

знаках, отличавших один жанр от другого:

* электричество и аранжировка (структура рок-группы с бо-

лее жестким битом), которые использовались рок-группами в отличие от акустического сольного исполнения под гитару у бардов. Тем не менее еще раз подчеркнем, что музыкальная форма у "Машины времени" и "Воскресения" - это, по сути, тот же бардовский балладно-романсовый круг, исполненный в электрическом варианте и с ударными. Границы между этими жанрами настолько размыты, что если эти композиции исполнить без электричества, а сольно, под гитару, то они встанут на свое место в бардовской традиции;

* возрастная разница, принадлежность к разным поколе-

ниям. С ней связаны:

* разный внешний антураж - сценический имидж, "при-

кид", часто эпатирующий (длинноволосые прически, брюки клеш и т.д.).

* разный круг аллюзий, культурный контекст. Хороший

пример - текст Макаревича "Кого ты хотел удивить", где заметны приме-

ты времени - отсылки к "Системе", "детям цветов", упоминаются модные

прически, "битлы";

* первые попытки использовать блюзовую форму - у Мака-

ревича ("Блюз о безусловном вреде пьянства") и у группы "Воскресение".



Макаревич и Никольский всегда сознавали свою близость к бардам.

Их разводила только принадлежность к разным поколениям и разному

культурному контексту. Эта пуповина, соединявшая два жанра, никогда

не обрывалась, позже проявившись в творчестве многих рок-поэтов, в

первую очередь у таких крупных фигур, как Башлачев и Шевчук. Показа-

тельным примером стал юбилейный вечер Б.Окуджавы в 1992г., куда при-

была и "рокерская фракция" - те поэты, которые сознавали себя "духов-

ными детьми" бардов (Макаревич, Шевчук).

Отдельного упоминания заслуживает еще одно направление в "мос-

ковской школе", ориентированное на использование чужих текстов

(Д.Тухманов ("По волне моей памяти"), А.Градский, в основном привле-

кавший поэзию "серебряного века"). Этому направлению в той же мере

свойственна установка на "вечные" вневременные темы и сюжеты, та же

притчевость и дидактика, которая, впрочем, иногда наполнялась социаль-

ностью и острой злободневностью - в силу привязки к конкретной ситуа-

ции (как, например, стихи Саши Черного в выступлении Градского 3 де-

кабря 1983 г. в ДК им.Русакова в Москве вместо сорванных концертов

"Аквариума").





Субкультура (конец 70-х - 1986 г.)

Место действия: ленинградский вариант

В поэзии первых рок-бардов мы с большой натяжкой можем гово-

рить о возникновении особого, самобытного поэтического мира. Форми-

рование новой культуры начинается в середине 70-х гг. в Ленинграде. В

первую очередь это появление Майка Науменко и "Аквариума"

Б.Гребенщикова. Символика этого названия поистине говорящая - в ней

отражена сама суть, квинтэссенция того периода в развитии отечествен-

ной рок-культуры, который мы обозначили термином "субкультура".

Смысл, цель и пафос субкультуры - создание своего мира, отделенного от

окружающего невидимой, но непереходимой гранью.

Первые стихотворные опыты ленинградской субкультуры (1974-

1975 гг.) оставляют впечатление ошеломляющей новизны. Все ранние

тексты "Аквариума" и Майка Науменко ощущаются, в отличие от москов-

ской рок-бардовской школы, как совершенно особый мир, который выде-

ляется многообразием и специфическим колоритом. Это совсем иной

пласт культурных аллюзий, другой ассоциативный ряд. В то время как

Макаревич посвящает свои песни Высоцкому и Галичу, Гребенщиков ско-

рее следует Блоку и Вертинскому. Если Романов и Никольский использу-

ют литературный язык, расхожий поэтический штамп, то тексты Майка

Науменко и Б.Гребенщикова насыщены слэнгом, языком, на котором го-

ворили в Системе, в "Сайгоне" - т.е. языком того культурного сообщест-

ва, о котором и для которого писались песни. Хорошей иллюстрацией

может быть сравнение двух классических текстов, один из которых при-

надлежит московской, а второй - ленинградской школе: "Ты или я" Мака-

ревича (народное название "Солнечный остров", 1973 г.) и "Стань поп-

звездой" Гребенщикова (1974 г.). У Гребенщикова мы видим насыщеность

конкретикой, стихию молодежного жаргона, англицизмы. Это текст, ори-

ентированный на вполне конкретный, замкнутый круг реципиентов.

Почему же формирование новой культуры происходит в Ленингра-

де? Одним из решающих факторов является различие, которое существо-

вало между двумя столицами, - различие, определившее менталитет, об-

раз жизни и культуру обоих городов.

Всегда, даже при Брежневе, Москва была городом многих возмож-

ностей, в том числе и возможностей для продвижения, удовлетворения

социальных амбиций, и в большей степени, чем Ленинград, давала уста-

новку на жизнестроительство, на карьеру. Например, происхождение

Градского и Макаревича потенциально предоставляло им хороший плац-

дарм для карьеры и преуспевания. Может быть поэтому, даже выбрав маргинальную область для самореализации, они оказались там на положении элиты и предпри-

нимали усилия для достижения официального признания. Москва - это

своеобразный "социальный винегрет", отличающийся гетерогенной соци-

альной структурой. Культурный слой в этом городе весьма разнообразен,

и в нем происходит постоянная конвергенция разных элементов. Марги-

нальные формы (рок-н-ролл, барды) перекрещивались с богемой, арти-

стическим миром, происходило размывание граней. Практически невоз-

можным было создание цельного эстетического канона или замкнутого,

обособленного удожественного мира.

Романовский Ленинград в 70-е гг. - это искусственно созданный

пролетарский город благодаря импорту рабочего класса, созданию рабо-

чих районов вокруг больших заводов (Кировский, "Электросила" и др.). В

результате такой политики более тонкий и менее разнообразный (еще со

времен блокады и послевоенных лет) культурный слой был еще более ис-

тончен колоссальным приливом пролетариата. Социальная стратификация

в Ленинграде была отчетливей, иерархичней, более взаимонепроницае-

мой, каждый социальный слой был замкнут в себе. Это, по сравнению с

Москвой, более однородная и унифицированная структура.

В отличие от Москвы, которую можно было бы сравнить с откры-

тым кипящим котлом, в Ленинграде в замкнутой среде процесс формиро-

вания субкультуры идет ускоренно, как в автоклаве. Впоследствии разви-

тие по "ленинградскому типу" в еще более концентрированном виде бу-

дет происходить в других городах, где среда была более монотонной и

монокультурной (Свердловск, Новосибирск, Архангельск).



Отношения с внешним миром. Эскепизм

Установка на "герметичность", характерная для ленинградской

культуры, способствовала появлению новой формы бытования рок-

музыки - как замкнутой субкультуры, существующей в себе и для себя.

Эскепистский пафос - главное, что роднит обе школы, хотя "шатобриа-

новское" бегство от мира московских рок-бардов и "аквариум", построен-

ный ленинградской субкультурой, имеют во многом разную природу.

Внешний мир занимает человека субкультуры только в тот момент,

когда этот мир вмешивается в жизнь субкультуры, начинает ей мешать,

навязывает себя. Герой занимает по отношению к окружающему миру

пассивно-оборонительную позицию - этот мир ему неинтересен, контакт с

ним сводится к минимуму. Герой не собирается переустраивать общество, менять установленный порядок вещей, а предпочитает не связываться с миром, сознавая, что он может быть опасен, из него исходит угроза ("Немое кино" Гребенщико-

ва). Ему хорошо внутри своей культуры.

Формулируя кратко, можно описать эскепизм субкультуры таким

образом:

* цель субкультуры - сотворение своего, особого, замкнутого мира.

Стремление максимально ограничить контакты с миром внешним;

* противопоставление "мы" и "они", но оно не носит характера про-

тивостояния. Это скорее самоизоляция, добровольная алиенация, уход от

социума в любом его проявлении (даже в лице школы, родителей);

*бунтарский пафос - но конструктивный, а не деструктивный. Вме-

сто изменения или разрушения существующего социума - создание сво-

его, иного мира;

* различие самоидентификации (определения себя изнутри) и внеш-

них ярлыков, которые придумало общество - режим, масс-медиа, соци-

альные институты - для обозначения субкультуры. Названия, придуман-

ного в недрах самой субкультуры, не было. Общим для всех людей суб-

культуры было то, что они играли рок-н-ролл (употребляется именно

термин "рок-н-ролл", а не "рок-музыка"). Сами создатели субкультуры не

думали о себе как о музыкантах в первую очередь. Главным было обще-

ние, система представлений (общий круг чтения, интересов, музыкальных

пристрастий, т.е. мифология), стиль жизни, нравы и быт тусовки. Рок-

музыка была объединяющей деятельностью.

В целом можно сказать, что субкультура родилась и первое время

(до начала 80-х гг.) существовала как "домашняя игра". В условиях дефи-

цита действия и дефицита новизны в брежневскую застойную эпоху, ко-

гда никто не читал газет, потому что читать их было невыносимо скучно,

когда новости по телевизору всегда были одни и те же и шли в записи,

для молодого человека рок-музыка была в первую очередь развлечением.

Это было общение единомышленников, объединение по интересам и,

кроме того, способ самовыражения, игра, которая не надоедает - ведь пе-

сен можно придумать много, их можно сыграть много раз и перед разны-

ми людьми. К тому же на первых порах эта игра была относительно безо-

пасной - в силу существовавшего в брежневском обществе суверенитета

частной жизни. Тоталитарный режим был удивительно безразличен к ча-

стной партикулярной жизни человека, пока она не выносилась за стены

квартиры. Если странности или расхождение с принятыми нормами не принимали социального или политического выражения или антиобщественных форм, то

режим, как правило, не вмешивался в эту частную жизнь.

Суверенитет частной жизни был связан и с тем, что кризис в облас-

ти идеологии был очень мощным. От идеологии остался только фасад. К

этому времени кроме узкой прослойки верхнего эшелона КПСС - старых

партийцев - на руководящих должностях никто не был всерьез заинтере-

сован в сохранении старой идеологии. В обществе существовал неглас-

ный консенсус - на кухне, как частное лицо, ты мог заниматься чем угод-

но. Субкультура была "домашней игрой", и до тех пор, пока она была ча-

стным делом, происходившим на картирах и кухнях, в узком кругу "сво-

их", против нее не было репрессий.

Распространенная версия о том, что рок-культура в СССР возникла

как движение молодежного протеста, - это миф позднейшей эпохи, когда

рок-субкультура переросла в контркультуру и начался период "героиче-

ских восьмидесятых" (точнее, конца восьмидесятых). Пока рок-н-ролл

был субкультурой, его никто не поддерживал, но никто и не преследовал.

Поскольку субкультура была "домашней игрой", то название, которое дал

ей режим, впервые столкнувшись с ней, - неформальное объединение мо-

лодежи - было сущностно верным. Рок-культура приравнивалась к объе-

динению людей, собравшихся поиграть в покер или сходить на прогулку в

парк. Режим забеспокоился позже, к середине 80-х гг., когда субкультура

выросла, распространилась, когда расширился круг ее адептов и когда

она стала превращаться в контркультуру.

Идея двоемирия, существования одновременно в обыденной дейст-

вительности и в волшебном мире "аквариума" (пользуясь предложенной

выше метафорой), полугрезы-полуяви - частый мотив ранних стихов Гре-

бенщикова. Например, "Блюз НТР" показывает нам расколотое "я" героя.

С одной стороны, он функционирует как социальная единица - советский

инженер, которому утром идти на работу; с другой стороны, он - единица

субкультуры, живущий в ее мифической реальности

Доступ в этот таинственный мир открыт только посвященным. Это

универсум, в основе которого - своя мифология, эстетика, свой быт, ук-

лад и язык. Мир субкультуры складывался из разных "кирпичиков", это,

по существу, постмодернистское образование, эклектичное по своей при-

роде.

Субкультура как форма бытования отечественной рок-культуры

включает в себя два уровня: нижний - практика субкультуры и верхний - ее мифология. Соответственно и круг тем, составляющих содержание рок-субкультуры, отчетливо распадается на два "этажа":





Практика субкультуры Миф субкультуры



жизнь в рамках субкультуры, культурный контекст, аллюзии,

ее представители, их быт, ссылки, цитаты, образцы,

творчество, взаимоотношения культовые личности





Мифология субкультуры творится на основе общего круга культур-

ных интересов, который, в свою очередь, складывался из восприятия за-

падной рок-культуры. После усвоения западного мифа он начинает

трансформироваться, адаптироваться к советским условиям жизни. Куль-

турная модель американских шестидесятых, хиппизм, Вудсток, психоде-

лическая и сексуальная революции, битники, культовые фигуры (Харри-

сон, Леннон, Моррисон, Дженис Джоплин, Марк Болан, Дилан и др.), ув-

лечение экзистенциализмом, экзотическими религиями (буддизм, криш-

наизм, растафарианство) - все это доходило до нас через "железный зана-

вес" часто в искаженном и неузнаваемом виде, а привившись на совет-

ской почве, давало странные всходы - диковинный гибрид, смесь запад-

ных образцов и местного колорита. Так, миф психоделиков, связанные с

ним имена (Хендрикс, Т-Рекс, Заппа, Донаван. Пинк Флойд), расширение

сознания англо-американских шестидесятых в Советском Союзе (где

наркотики были чем-то загадочно-иностраным и почти никто не занл, что

это такое) трансформируется в миф алкоголя. Портвейн и пиво - два "вол-

шебных эликсира" отечественных рок-текстов - воспеваются у Гребенщи-

кова, Майка, Цоя и оказываются непременным атрибутом быта субкуль-

туры ("Вперед, Боддисатсва" Майка, "В подобную ночь", "Холодное пи-

во" Гребенщикова).

В основном через западную культуру приходят в тексты ленинград-

ских рок-поэтов разные диковинные верования - с начала 80-х гг. раста-

фарианство ("Синий альбом" "Аквариума", "Натти Дрэда" Майка), экзо-

тические формы религий и суеверия, поданные в иронической трактовке

("Гуру из Бобруйска" Майка), индуизм и буддизм ("Хвала Шри Кришне"

Гребенщикова).

Миф рок-хэппенинга как культового, шаманского действа, достиг-

шего в Вудстоке наиболее концентрированного и яркого выражения, превращается в миф "квартирников" - подпольных концертов с их особой атмосферой доверительности, интимности, тайны и привкусом запретности, добавлявшим остроты ощущений.

Мифу "новой левой" 60-х гг. о перестройке и изменении сознания,

за которым неизбежно должно было следовать изменение социума, соот-

ветствует миф о "свободе от общества", которая может быть достигнута

через создание герметичного мира субкультуры, непроницаемого для ми-

ра внешнего.

Жизнь внутри субкультуры, быт, манера поведения, стиль общения,

одежда, украшения, темы разговоров, известные личности - словом, прак-

тика субкультуры в начале ее существования составляла с мифологией

одно целое и являлась, по сути, знаковой системой, при помощи которой

можно было распознать своих. "Фенечки", "прикид", речь - все это сигна-

лы, указывавшие на принадлежность к одной системе ценностей. Потому

местоимения "я" и "мы" в текстах ленинградских рок-поэтов наполняется

новым содержанием.

Герой в текстах Майка и Гребенщикова в отличие от мос-

ковской школы - очень конкретный живой образ человека субкультуры. У

Макаревича это образ максимально обобщенный, романтически-условный

(некий разочарованный "лишний человек", ироничный интеллигент или

интеллектуал-резонер) . Если судить только по текстам, то нельзя устано-

вить, кто этот герой - он внеисторичен. У "Аквариума" и "Зоопарка" ге-

рой - человек субкультуры, который слушает Хендрикса, читает "Роллинг

Стоун", пьет кофе в "Сайгоне", играет на гитаре и т.д. Темы поэзии - его

жизнь, его любимая, друзья, общение с ними, времяпрепровождение; лю-

бимые места - квартиры, дачи, "Сайгон", ленинградские мансарды ("Будь

для меня как банка", "Песня для нового быта" Гребенщикова, "Блюз про-

стого человека", "Сладкая N", "Пригородный блюз" Майка). Даже в тек-

стах, где обсуждаются философские и нравственные проблемы, всегда

есть привязка к конкретике.

Итак, мы логически перешли к вопросу об истоках и круге культур-

ных аллюзий ленинградской рок-поэзии периода субкультуры. Это, во-

первых, западная рок-поэзия, присутствовашая как имплицитно

(использование тем, слэнга, косвенных ассоциаций), так и эксплицитно -

в виде прямых упоминаний, посвящений, как, например, у Гребенщикова:

"Сергей Ильич, песня для МБ", или "Марина" со словами

Марина мне сказала, что ей стало ясно,

Что она прекрасна,

А жизнь напрасна,

И ей пора выйти замуж за Ино

Ленинградские рок-поэты продолжает традицию, которая в русской

словесности довольно внушительна и насчитывает много веков, - а имен-

но создание "культурных пересказов", которые восходят к лу-

бочным сюжетам о Бове-королевиче (источник - предания артуровского

цикла) и романам петровской эпохи (источник - французские галантные

романы). Несколько наиболее известных примеров: "Железнодорожная

вода" Гребенщикова ("Road 21" Дилана), "Странные дни" Майка ("Strange

Days" Моррисона) и знаменитый "Уездный город N" Майка ("Desolation

Row" Дилана).

С творчеством Майка Науменко связана массированная экспансия

западной культуры и западной сихотворной традиции. Помимо "культур-

ных пересказов" Майк обогащает словарь кальками с английского, в том

числе и ненормативной лексики: "Вперед, детка, бодро и смело"

("Дрянь"); "моя Сладкая N", "Там пили портвейн и резались в кости, /

Называя друг друга дерьмом" ("Сладкая N").

Майк вводит темы, неведомые до этого даже маргинальной эстети-

ке, в первую очередь тему секса, который всегда был "большим табу" на-

шей культуры ("Дрянь", "Страх в твоих глазах").

Следующий источник ленинградской школы также упоминался на-

ми. Это русская поэзия "серебряного века" - Блок, Саша Чер-

ный, обэриуты, Вертинский. Среди самых первых текстов Гребенщикова,

наряду с цитированным выше "Стань поп-звездой", появляется, например,

такое стихотворение как "Сана", перебрасывающее мост к началу века, и

опусы Гуницкого, апеллирующие к обэриутам (альбом "Треугольник").

Необходимым "кирпичиком" в здании ленинградской субкультуры

стала бардовская поэзия, хотя это влияние более опосредован-

ное, чем в московской школе. Наиболее яркий пример - "Гуру из Бобруй-

ска" Майка, текст, написанный и исполненный в манере, живо напоми-

нающий иронические бытописательские песни-моноспектакли Владимира

Высоцкого.

Итак, кратко суммируем новаторство ленинградской субкультуры в

области поэтической формы:

* воздействие английских паттернов, иногда - прямое копирование;

* развитие силлабической формы стихосложения;

* разрушение симметричной квадратной формы, структуры "куплет - при-

пев"; появление альтернативных форм - в первую очередь блюзовых

структур;

* речитативность, обилие мелодизированной интонации вместо пения как

такового;

* словарь, основанный на принципе смешения. Это слэнг, варваризмы,

литературно-рафинированный пласт поэтической речи, экзотизмы, заумь,

окказионализмы в духе авангардистской поэзии, ненормативная лексика,

разговорная речь.

Складывание ядра субкультуры приходится на середину и конец 70-

х гг. С начала 80-х гг. начинается ее стремительная экспансия, количест-

венный рост и распространение по всему Союзу.



Каналы распространения субкультуры

Магнитоальбомы.Как известно, песни "Аквариума", "Зоопарка"

расходились по стране на кассетах, многократно переписывались,

передавались из рук в руки.

Устное предание (слухи, рассказы). Огромную роль играет

устная традиция, которая предшествует письменному и печатному слову.

Здесь мы имеем пример того, как общество под давлением неблагоприят-

ных условий регрессирует к более архаичным типам культуры. Понятие

"телега" (розыгрыш, выдумка или небылица, выдаваемая за правду) роди-

лось в условиях, когда даже реальные факты обрастали невероятными

подробностями и превращались в легенды и мифы, передаваемые из уст в

уста. Илья Смирнов в книге "Время колокольчиков" приводит блестящий

образец такой "телеги" - история мифической, никогда не существовав-

шей рок-группы "Мухоморы", якобы созданной Константином Звездоче-

товым, художником, выдумщиком и любителем концептуального юмора.

Позже, уже через несколько лет, когда Звездочетов попал в армию, това-

рищи по оружию всерьез упрашивали его спеть что-нибудь из репептуара

"Мухоморов".

Концерты, которые, впрочем, в гораздо меньшей степени

являлись средством распространения рок-субкультуры. Они были эпизо-

дичны и случайны: как правило, это "квартирники", собиравшие узкий

круг "своих", "посвященных".

Рок-самиздат. "Золотое подполье", рок-пресса, печатав-

шаяся на машинках (если повезет - с использованием запрещенного ксе-

рокса), с любительскими фото, появляется позже, к началу 80-х гг. и при-

надлежит уже завершающему этапу в развитии субкультуры - так назы-

ваемому "трайбалистскому

периоду", когда совершается качественный переход от субкультуры к

контркультуре.



Трайбалистский период в развитии субкультуры

Понятие "трайбализм" (от "tribe" - "племя") было введено западны-

ми социологами и культурологами, анализировавшими контркультурные

модели 60-х гг. в США и Великобритании. М.Маклюэн отмечает стихий-

ность, неформальность этих молодежных "форм социализации и культур-

ного творчества". Т.Маккенна описывает модель "партнерского общест-

ва", отличного от нашего социума, построенного в конечном итоге как

"лестница страха", "иерархия насилия". В партнерском же обществе от-

сутствует идея "владычества", нет безличного закона, который нуждается

в аппарате подавления, а есть власть "вождей" и "шаманов", основанная

на авторитете и прецеденте. Понятие "трайбализм" возникает, когда суб-

культура перестает существовать внутри маленькой компании единомыш-

ленников и начинает объединять сотни и тысячи молодых людей. В Аме-

рике - разница, существовавшая между битниками и хиппизмом; у нас -

разница между аудиторией "Аквариума" образца 1978 г. и аудиторией

Цоя в 1986-1987 гг.

К началу 80-х гг. рок-субкультура распространяется в Свердловске,

Новосибирске, Архангельске, Омске и других городах. Последствия ко-

личественного и географического роста субкультуры становятся заметны

уже в 1980-1981 гг.

Во-первых, субкультура замечена средствами массовой информа-

ции, в первую очередь прессой. Появляются первые статьи о роке (одной

из первых больших публикаций была статья Валерия Кичина в "Литера-

турной газете"). Настрой прессы был негативным, но это не было окари-

катуриванием. Это была полемика с идейным противником, заслуживаю-

щем серьезного отношения.

Во-вторых, начинаются репрессии властей. Это и скандальный фес-

тиваль "Тбилиси-80", и милиция на рок-концертах, и, чуть позже, знаме-

нитые списки запрещенных групп, и т.д.

Одновременно режим стремился "приручить" рок как явление моло-

дежной культуры, ставшее слишком влиятельным. Репрессии чередова-

лись с заигрыванием властей и официальных инстанций с новой культу-

рой - это, например, появление Шевчука на "Серебряном камертоне", по-

беда "Машины времени" на фестивале в Тбилиси, превращение ее в фи-

лармоническую группу.

В-третьих, начинается расслоение внутри субкультуры, проведение пер-

вых внутренних демаркационных линий. Так, на

фестивале "Тбилиси-80" "Аквариум" и "Машина времени" оказываются

оппонентами.

Важнейшим изменением становится быстрое расширение географи-

ческой и социальной базы субкультуры. В нее вовлекаются большие мас-

сы молодежи с разным образовательным уровнем, разного возраста, раз-

ной социальной принадлежности. Происходят расширение и изменение

референтного круга рок-поэзии. Кроме студентов, аспирантов, адептами

субкультуры становятся школьники, учащиеся техникумов, ПТУ, часть

рабочей молодежи и т.д. Происходит подключение провинции (об этом

речь ниже). Это влечет за собой расширение поэтического универсума

рок-поэзии за счет вливания в него новых потоков.

Тем самым размывается элитарность, кастовость субкультуры, соз-

дававшейся и потреблявшейся ранее немногими "посвященными". Затем-

няются истоки мифа, массы новых адептов не знают мифологии, не инте-

ресуются ею и часто неспособны ее понять и воспринять. Главным стано-

вится не миф, а практика - жизнь тусовки.

Эти изменения были логически подготовлены всем ходом развития

субкультурного паттерна. Ощущение собственной недостаточности,

ущербности в силу своей изолированности и маргинальности, чувство об-

реченности нарастают к концу 70-х гг. "Электрический пес" Гребенщико-

ва - трагический автопортрет субкультуры, страдающей клаустрофобией и

дефицитом новых идей. В жизни каждой субкультуры наступает момент,

когда она должна либо зачахнуть от недостатка "свежей крови", либо пе-

реродиться в новую, более открытую культурную модель. Отечественная

рок-поэзия в конце 80-х обретает новый облик, превращаясь из субкуль-

туры в контркультуру. Фигурой, символизирующей этот переход, стал

Виктор Цой.



Субкультура на грани перехода в контркультуру

Виктор Цой

Первое, что бросается в глаза в текстах Цоя - это "срезание" верх-

него этажа субкультуры, отсутствие или обеднение мифологического пла-

ста и выраженный акцент на нижнем этаже - бытие "тусовки". Вместо

мифа, истоки которого забыты, утрачены, остается только практика суб-

культуры - портвейн, блуждание по улице, походы в гости к друзьям, си-

дение на кухне до утра ("Пачка сигарет", "Просто хочешь ты знать", "По-

следний герой").

В поэзии Цоя измененяется образ героя - это уже не "инженер на

сотню рублей", не студент и не "лишний человек" -

интеллектуал-расстрига, люмпен-интеллигент, как у Гребенщикова или

Майка Науменко. У Цоя это не то молодой рабочий, не то студент техни-

кума или пэтэушник. Соответственная трансформация происходит и с об-

разом возлюбленной - меняются и ее возраст, и социальное положение

("Восьмиклассница"). Падение "коэфиициента интеллекта" крайне замет-

но - мы наблюдаем примитивизацию и даже "идиотизацию" образа героя.

Появление злобности, агрессивности, глубоко несвойственные субкуль-

турной установке, сигнализирует складывание нового канона, близкого к

контркультурной модели ("Бездельник", "Мои друзья", "Мама анархия" и

др.).

Поэзия Цоя - это точный слепок с определенного слоя подростковой

психологии. В его текстах - максимализм, агрессия, педалирование темы

войны, причем войны всех против всех, битвы без цели и смысла - это то

состояние войны, вечной оппозиции, в котором подросток находится по

отношению к миру.

Творчество Цоя в этом контексте воспринимается как массовая вер-

сия некогда элитарного мифа. Классический текст "Звезда по имени

Солнце" позволяет увидеть технику создания этого массового мифа. "За-

стылость" мифологического пейзажа, цикличность, характерная для ми-

фологического понимания времени, символика цвета - мастерски создает-

ся некая вневременная схема, стержнем которой становится идея войны

"между землей и небом", извечной битвы, лежащей в основе круговорота

природы. Но эта установка на вневременность совпадает с подростковым

мироощущением, для которого все происходящее сейчас, в данный мо-

мент, кажется вечным и незыблемым. Подростковому сознанию чужда

мысль о том, что "все течет, все изменяется". С такой установкой удачно

согласуется навязчивый лейтмотив "умереть молодым" ("война - дело мо-

лодых / лекарство против морщин"). 16-летнему юноше всегда кажется,

что он не доживет даже до тридцати, а 40 лет для него - это уже глубокая

старость.

Трансформация словаря Цоя также достаточно очевидна и тенден-

циозна: использование плакатной техники, обеднение лексики, упроще-

ние словаря. Появляется штамп, возникают повторы, навязчивые слова,

которые частично сохраняют романтическую ауру ("звезда", "небо"), но и

несут выраженную коннотацию агрессии, деструкции и тревоги ("огонь",

"пожар", "ночь", "война").





Голос периферии

Подключение периферии к столицам, как упоминалось выше, также

трансформирует облик рок-поэзии, лишая ее субкультурного качества.

Говоря о все громче звучащем "голосе провинции" в середине 80-х гг.,

хотелось бы отметить два момента: это, во-первых, огромная роль бар-

довской традиции, ее активное использование в провинциальном роке, и,

во-вторых, обращение к фольклору, устнопоэтической и народной песен-

но-музыкальной традиции.



Сибирская школа. Почвенничество

Появление в рок-текстах деревенского фольклора, обращение к на-

родной устнопоэтической традиции - важнейшее открытие, которое при-

носит в рок-культуру провинция.

Почвенническая тематика и почвенническая мифология возникают в

сибирском роке ("Калинов мост", "Гражданская Оборона", Яна Дягилева).

Культура маленького города - "славянофильская"; она противопоставлена

столицам, где тон задают "западники". Истоки такого "почвеннического"

направления следует искать в тех исторически сложившихся особенно-

стях, которые отличали жизнь и быт Сибири. Там всегда была активная,

очень живая деревня, свободная от барина. Мир каждой деревни самобы-

тен и живуч, оригинален, своеобычен. Деревни, маленькие города нахо-

дятся на значительном расстоянии друг от друга, и в результате в каждом

поселении существуют свой фольклор, свои предания, свой мирок, свои

обычаи, нравы и уклад. Смешение рас и народностей приводит к возник-

новению некоего культурного континуума, смешению русских и местных

культурных моделей. В том синтезе, который представляет собой творче-

ство Д.Ревякина ("Калинов мост"), якутские, татарские или башкирские

мотивы, казацкий фольклор, предания семейских Забайкалья играют не

меньшую роль, чем исконно русское начало. Мы находим здесь апелля-

цию к языческой Руси, часто минуя православный миф, смешение шама-

низма ("Последняя охота"), славянского язычества ("Даждо"), правосла-

вия ("Образа"), восточных религий ("Имя назвать"). Но в отличие от

Майка или БГ для Ревякина восточные религиозные системы - это не эк-

зотка, а близкая и знакомая реальность, верования соседей: ведь из За-

байкалья "тропы в Китай уводят".

Формальный поиск в ревякинской поэзии, которую часто упрекают

в обилии прямых параллелей с Хлебниковым - полупонятный-

полузагадочный язык, словотворчество, игра со словообразовательными

моделями, псевдославянские новообразования,

неологизмы, смысл которых кажется, вот-вот можно ухватить, а он все же

ускользает, игра с фольклорными клише и топосами, пришедшими из ска-

зок и языческих верований - все это создает удивительно живой поэтиче-

ский универсум. Обаяние этого уникального эксперимента в рок-поэзии и

значимость фигуры Ревякина до сих не оценены по достоинству - а между

тем это очень заметно в зрелом творчестве К.Кинчева ("Стерх", "Плач",

"Шабаш", "Жар-бог Шуга", "Пляс Сибири" и многие другие тексты), в

последних текстах Шевчука. Думается, что в случае с такими поэтами,

как Башлачев, Ревякин, Кинчев, можно говорить о школе - слишком оче-

видно их взаимодействие и не случайно глубинное сходство поэтических

систем.

Однако в случае с Башлачевым, Шевчуком и свердловской школой

необходимо снова вернуться к вопросу о воздействии бардовской песни

на рок-поэзию, поскольку культурная и социальная ситуация в индустри-

альных городах и на Урале отличалась от той, которую мы обнаруживаем

в Сибири.



Возвращение к бардам

Социально-критическая ветвь в провинциальном роке

Сравнивая Урал и Сибирь, очевидно, что на Урале побеждает "за-

падническая" ориентация (творчество группы "Чай-Ф" в данном случае

единственое исключение). Причины этой победы заключаются, во-

первых, в том, что Урал всегда был индустриальной зоной. Здесь не было

деревень и деревенского фольклора. Заводская слобода была главной

формой поселения. Соответственно и социальный состав населения - это

рабочие, техническая интеллигенция.

Помимо вышеперечисленного, важной была роль личностей, таких,

как Пантыкин, Кормильцев, в условиях монотонной и монокультурной

среды. "Крестные отцы" уральского рока были безусловными западника-

ми, а Кормильцев непосредствено соприкоснулся с ленинградской суб-

культурой, когда учился несколько лет в Ленинградском политехниче-

ском до своего перевода в Уральский университет.

Говоря о свердловской школе и провинциальных рок-бардах (уфи-

мец Шевчук, Башлачев из индустриального Череповца) возникает ощуще-

ние, что они действительно могут быть восприняты как "голос народа" по

сравнению с замкнутой, элитарной ленинградской школой. Они возвра-

щаются к авторской песне, но на этот раз - к социальной ангажированно-

сти и сатире Галича и Высоцкого ("Слет российских городов" Башлачева,

альбом Шевчука "Периферия"). Для этих рок-поэтов характерно

внимание и критическое отношение к внешнему миру. И это не удиви-

тельно. В провинции гораздо труднее создать "аквариум", внешний мир

навязчиво вмешивается в жизнь.

Та же линия отчетливо видна в текстах Ильи Кормильцева. Это и

"Взгляд с экрана", и "Рвать ткань" и даже символичный, абстрактный

текст "Мясники", тем не менее довольно прозрачно отсылающий к реаль-

ности.

Для того чтобы ощутить разницу ленинградской и провинциальной

рок-поэзии, достаточно сопоставить "Песню для нового быта" Гребенщи-

кова и любой из текстов "Периферии". У Гребенщикова мы находим бла-

гостную картину "нашего прекрасного круга", довольство и покой внутри

субкультурного "аквариума". Совершенно иная картина предстает в "По-

недельнике" Шевчука, живописующем утренний похмельный синдром,

или в кормильцевском "Взгляде с экрана" - тексте, задуманном автором

как ироническое стихотворение о пролетарской дурочке и превращенном

Бутусовым в трагическую поэму о беспросветности и ужасе жизни в рус-

ской провинции.

Любопытно, что провинциальная рок-культура избирает противни-

ком не официальную версию брежневского общества развитого социализ-

ма, но реальную практику, убожество и мрак повседневного существова-

ния. Взять практически любого провинциального рок-поэта - будь то

Шевчук ("Мальчики-мажоры"), Кормильцев (альбомы "Урфина Джюса",

начиная с "Пятнадчика", "Трек", "Разлука" "Наутилуса") или ранний Ле-

тов. Объект критики здесь - не партийные бонзы, а те, кто правит сейчас,

т.е. фактически сложившаяся при Брежневе структура феодального капи-

тализма, замаскированная фасадом "развитого социализма". Главный про-

тивник - прообраз будущих "новых русских". Однако уже в самое бли-

жайшее время с началом перестройки объект критики меняется - возник-

шая контркультура ополчается против режима. Смена культурных моде-

лей (от субкультуры - к контркультуре) начинается в 1986 и завершается

в 1987 г.



КОНТРКУЛЬТУРА (1986-1991)

Мощный рост субкультуры в 1984-1986 гг. приводит к выходу ее из

подполья - ее уже нельзя не замечать. Фестиваль в Подольске (август

1987 г.), который часто называют "советским Вудстоком", стал чем-то

вроде парада, смотра сил. Эта акция выделялась, во-первых, массовостью,

во-вторых, репрезентативностью (в ней было множество участников из

разных городов СССР, присутствовали все значительные группы), в

третьих,

тем, что ее уже не смогли запретить или "свинтить". Субкультура заявила

о себе через динамики. О ней узнают все - даже люди, далекие от нее.

Этот момент и стал тем рубежом, перейдя который мы сталкиваемся уже

с новым качеством.



Каналы распространения контркультуры

Это прежде всего тиражирование магнитоальбомов и виниловых

пластинок; концерты, фестивали, стадионный рок; образование рок-

клубов - лавинообразный процесс, который стремительно набирает силу.

Сначала рок-клуб создается в Ленинграде, потом в Свердловске, Москве;

в 1987-1988 гг. появляется около 50 рок-клубов. Так происходит социаль-

ное оформление былой субкультуры.

Все более важную роль в распространении рок-культуры начинают

играть масс-медиа - пресса, радио, ТВ. В это время появляется новый

курс, в выработке которого рок-н-ролл не сыграл никакой особой роли.

Рок-н-ролл скорее "пришелся ко двору" в связи с наступающими переме-

нами. И масс-медиа сыграли не последнюю роль в том, что рок-культура

выдавалась за своеобразный "таран", стенобитное орудие, которое долж-

но было разрушить бастионы старого режима и расчистить путь новому.

Однако в этом случае журналисты поменяли местами причину и следст-

вие.



Рок-музыка в "культуре перестройки" (конец 80-х гг.)

Сегодня, когда от этих событий нас отделяет известная временная

дистанция, все яснее видно, что "революция перестройки" была великой

риторической революцией. Это была не социальная революция, но "рево-

люция фразы", разрушение устаревшего фасада, борьба всего общества с

окаменелой идеологией, а не борьба класса против класса. Поэтому она

была бескровной и произвела массу печатной продукции. Параллельно с

пристальным вниманием к року происходит легализация других запре-

щенных прежде форм культуры - реабилитация бардовской песни, в пер-

вую очередь Галича, Высоцкого, диссидентской литературы, кинемато-

графа (Тарковский) и т.д. Вся эта огромная, плохо переработанная масса

информации была сумбурно подана, очень поверхностно, по-

журналистски исследована. При этом разное происхождение и разные за-

дачи всех этих явлений даже не принимались во внимание. Эта "культура

перестройки" включала в себя массу разнородных явлений, сваленных в

кучу и обобщенных по признаку запрета или новизны. В один ряд

ставятся явления различного порядка, которые плохо стыкуются между

собой.

Усилиями журналистов устанавливается связь между реформами и

этим культурным конгломератом. Во многих субкультурах, включенных в

этот конгломерат, их внутренняя интенция расходится с перестроечной

реформистской ориентацией, которая им приписывается и прививается

прессой.

Появляется лавина публикаций о "неформальных объединениях мо-

лодежи". Посредством масс-медиа создается "вторичный миф", часто вы-

думывается то, чего не было. Прежде всего, это создание мифа о полити-

зированной, ангажированной, демократически настроенной молодежи,

находящейся в оппозиции к режиму. Рок-музыка, получив доступ к масс-

медиа, превращается в контркультуру, в "песни борьбы и протеста".

Именно тогда рок начинает использоваться определенными силами в ка-

честве тарана, орудия разрушения и трактоваться как альтернатива офи-

циальной культуре и оппозиция общественному строю.

Происходит разделение рок-музыки на "фракции", "лагеря" (роке-

ры, панки, металлисты и т.д.). Это оказывает обратное воздействие на

молодежь, которая начинает ассоциировать себя с тем или иным лагерем,

разбиваться на кланы.

Итак, основной отличительной чертой контркультуры оказывается

ее ангажированность. Однако необходимо понимать, что этот термин в

приложении к рок-культуре в большей степени выражает общественное

восприятие рока, нежели внутренние интенции рок-культуры. Осознание

рока как контркультуры произошло в результате возникновения "вторич-

ной мифологии", которая оказала ретроактивное воздействие на бывшую

субкультуру. В итоге часть рок-музыкантов уверовала в то, что борьба с

социальными институтами является их предназначением. Возникают от-

крыто ангажированные группы, которые делают контркультурную функ-

цию своим знаменем - "Телевизор", "Алиби".

Множество других групп с совершенно иной эстетической платфор-

мой также отдает дань этим настроениям: песни "Кино" (например, "Мы

ждем перемен"), "Аквариума" ("Поезд в огне") "Nautilus Pompilius'а"

("Скованные"), "ДДТ" (альбомы "Время", "Оттепель"). "Алисы" ("Солнце

встает", "Тоталитарный рэп", "Новая кровь").

Искусственно создаваемый образ политизированных левых сил мо-

лодежи отвечает политическим задачам околоперестроечных демократи-

ческих сил - идет процесс искусственного формирования "революцион-

ных молодежных масс". Рок из подвалов и

квартир перемещается на стадионы. Стадионный рок отличает атмо-

сфера уличного митинга, эти концерты делаются в духе "эстетики

массовок".

Если в субкультуре господствует стихия игры, то в контркультуре -

стихия митинга. Если субкультуру отличает эскепистская позиция, то

контркультура агрессивна, она борется до победного конца. Потому важ-

нейшим приобретением эстетической системы контркультуры по сравне-

нию с субкультурной моделью, оказывается образ врага. Этот образ эсте-

тически значим и несет большую концептуальную нагрузку. Появление

его фиксирует момент, когда субкультура превращается в контркультуру:



Субкультура Контркультура



борется за выживание борется за победу



от врага надо прятаться с врагом надо

постоянно встречаться



эскепизм противостояние, война



пассивно-оборонительная агрессивная,

позиция наступательная позиция



Отношение к врагу и способы борьбы с ним варьируются - это аг-

рессия ("Твой папа - фашист" Борзыкина, "Гопники" Майка), сатира

("Мама, я любера люблю", "Мальчики-мажоры", Шевчука, "Тоталитарный

рэп" Кинчева), ирония, пародия ("Иван Ильич" группы "Окно"), и, нако-

нец, "Мой брат Каин" Кормильцева отражает непростую диалектику гра-

жданской войны - "враг-брат", смесь враждебности и сострадания:

мой брат Каин он все же мне брат

каким бы он ни был - брат мой Каин

он вернулся домой - я открыл ему дверь

потому что он болен и неприкаян

Рок-поэты периода контркультуры ощущают за своими плечами оп-

ределенную традицию, т.е. обладают культурным багажом, который от-

сутствовал в эпоху субкультуры, когда рок-поэты были пионерами в этом

жанре отечественной поэзии. Это присутствие культурного фундамента

ощущается в текстах: вторая строфа "Тоталитарного рэпа" Кинчева стро-

ится на обыгрывании и травестии названий отечественных рок-групп,

иронической

и горькой рефлексии по поводу субкультурной ситуации, которая пред-

ставляется жалким уделом, духовным рабством.

Тоталитарный рэп - это аквариум

Для тех, кто когда-то любил океан

Тоталитарный рэп - это зоопарк,

Если за решеткой ты сам.

Тоталитарный рэп - это аукцион,

Где тебя покупают, тебя продают.

Тоталитарный рэп - это джунгли,

В которых, как ни странно, живут.

Новая социокультурная ситуация, пересмысление традиции, воз-

никновение новой культурной модели означают складывание новой эсте-

тической платформы, выработку новых эстетических категорий.

Новое в текстах и в эстетической платформе

Прежде всего бросается в глаза сильное влияние революцион-

ной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционная рито-

рика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием

("мы" - "они"), отсутствие полутонов. Возрастает роль афористичной

фразы как мнемотехнического приема, как "несущей балки" рок-текста.

Именно в текстах той поры появляется большая часть афоризмов, которые

прочно вошли в наш обиход. Часто и журналисты, использующие их в

своих заголовках, не помнят источника - кто "сковал" "скованных одной

цепью".

Я тебе разрешаю все.

Делай все, что хочешь.

Только - хорошо.

Твои права - мой закон.

Я - твой слуга, ты - мой гегмон.

Мы с тобой будем дружно жить.

Ты - работать. Я - руководить.

Великий перелом. Новый почин.

Перестройка - дело умных мужчин.



Новое мышление.

Новый метод.



Правофланговый - всегда прав.

Диктатура труда. Дисциплинарный устав.

На улицах чисто. В космосе мир.

Рады народы. Рад командир.

Я сижу очень высоко.



29



Я гляжу очень далеко.

Семь раз меряй. Один - режь.

Гласные-согласные, творительный падеж.



Новое мышление.

Новый метод. (К.Кинчев, П.Самойлов)



Важнейшим источником эстетики контркультуры является

советская песня. С одной стороны, она становится объектом па-

родии, осмеяния. Штампы советской песни высмеиваются, переворачива-

ются, перетолковываются, распредмечиваются, доводятся до абсурда,

гротеска (как, например, в цитированном выше тексте "Алисы", в текстах

Шевчука - "Время", "Змей Петров" и др.).

И в то же время очевидно типологическое сходство с революцион-

ными и гимническими песнями. Этот общий корень особенно заметен там,

где рок не разрушает, не критикует, не клеймит, а утверждает. В этих

текстах (например, в цоевских "Дальше действовать будем мы", "Пере-

мен" или в "Все в наших руках" Кинчева) слышны поразительно знако-

мые интонации революционных песен 20-х гг.

В контркультурных текстах налицо заигрывание с револю-

ционной символикой (красное, черное), которое приходит на смену

символике эзотерической. Эта тенденция совпадает с тем выраженным

элементом площадной культуры, который отличает жанр стадионного

концерта. При чтении этих текстов приходят на ум традиции агитбригад,

синеблузников. В исполнении все большую роль начинают играть пласти-

ка, мимика, театральный перформанс.

Не случайно группы, бывшие ранее на периферии рок-движения, не

успевшие или не сумевшие обрести популярность в период контркульту-

ры ("АВИА", "Звуки Му"), начинают уделять основное внимание не тек-

сту и не музыке, а жесту, пластике, шоу, что объясняется уста-

новкой на показ по телевидению и работой на большую аудиторию. На

эти группы делается основной акцент средствами массовой информации и

иностранными продюсерами, которые появляются в СССР и пытаются за-

ниматься русскоязычным роком. Интересно, что попытки выйти на запад-

ную сцену были относительно удачными только в случае этих групп.

Универсальный язык пантомимы и музыки обеспечил им известное при-

знание. Появление же на Западе Цоя, Гребенщикова, "Наутилуса", т.е. тех

рок-музыкантов, для которых

более правильным было бы определение "поющие поэты" и в творчестве

которых основной акцент делался на тексты, не принесло им успеха и

признания. Языковой барьер для русскоязычной рок-поэзии оказался то-

гда препятствием непреодолимым, поскольку феномен "русского рока"

является культурой текста par excellence.

Контркультурный период, который с легкой руки журналистов час-

то называют "героическими восьмидесятыми", длился недолго и носил

скорее деструктивный, нежели созидательный характер. Режим, с кото-

рым воевал "рок на баррикадах", оказался колоссом на глиняных ногах,

пугающим призраком, который, как сказочное чудовище, испустил дух,

едва на него упал первый солнечный луч. К тому моменту, когда сложи-

лась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с

кем.

Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была

заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного при-

менения, всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов.

На рубеже 80 - 90-х гг. происходит серия самоубийств и странных смер-

тей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (Башлачев, Цой, Майк,

Чумичкин - далеко не полный список жертв этого страшного времени), у

многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утра-

ты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие

группы. Распускается "Наутилус", после американского эксперимента

Гребенщикова на некоторое время исчезает "Аквариум", тяжелый внут-

ренний кризис в начале 90-х гг. переживает Кинчев - в это время "Алиса"

записывает свой самый трагический и мрачный альбом "Черная метка",

посвященный погибшему гитаристу группы Игорю Чумичкину. Депрессия

и застой усугубляются тем, что рок перестает быть единственной формой

молодежной культуры - именно на начало 90-х гг. приходится появление

дискотечной культуры, дансовой и поп-музыки. "Мираж", "Ласковый

май", "На-На" собирают залы и стадионы, и та публика, которая слушала

в Лужниках Цоя и "Наутилус" теперь с неменшим удовольствием начала

танцевать под "Ласковый май". Рок поначалу тяжело свыкался с утратой.

Потеряв свою публику и оказавшись на одной сцене с развлекательной

массовой культурой, рок-поэты ощущают опасность утратить свое лицо.

Но начавшийся процесс интеграции рока в поле массовой культуры оста-

новить было уже невозможно. Да и нужно ли? Ведь сосуществование рока

с другими формами молодежной и развлекательной культуры - это есте-

ственная для него форма существования.

Еще одним следствием перестроечного бума становится взаимодей-

ствие рока с другими формами культуры. Это театр (карьера Мамонова

как драматического актера началась именно в это время); литература -

например, общение Гребенщикова с Вознесенским, Евтушенко, Ерофее-

вым, рок-поэты начинают издавать книги (роман Гребенщикова "Дело

мастера Бо", книга стихов Кормильцева, мемуары Макаревича); это жи-

вопись (рисунки Бутусова, иллюстрирующие издание кормильцевских

стихов, персональная выставка Макаревича, творческий альянс рок-

поэтов и "митьков"). Наиболее заметные и часто скандальные плоды при-

несла встреча рока с кинематографом, результатом которой стали худо-

жественные ("Асса", "Взломщик", "Игла", "Черная роза - эмблема печа-

ли..." и др.) и документальные ("Рок вокруг Кремля", "Серп и гитара",

"Легко ли быть молодым?", "Рок", "У меня нет друга" и др.) фильмы о

советском роке, В таких более поздних фильмах, как "Такси-блюз", "Ду-

хов день" мы видим уже иной уровень типизации, внимание к экзистен-

циальным проблемам, к проблеме ситуации художника в обществе.

Тексты рок-поэтов также переживают заметную трансформацию. У

многих новых поэтов мы видим зачастую падение роли вербального ком-

понента - возникают даже такие группы, как "Ногу свело", "Два самоле-

та", поющие не по-русски, но на некоем фанстастическом языке. Поэты

старшего поколения начинают создавать тексты, более напоминающие

литературную, письменную поэзию по глубине содержания и смыслового

наполнения, сложности, метафоричности: например, цикл текстов "Чужая

земля" Бутусова и Кормильцева, тексты, составившие альбом ДДТ "Ак-

триса Весна", или "Для тех, кто свалился с Луны" Кинчева. Для этих по-

этов и некоторых молодых, таких, как Александр Васильев ("Сплин")

важным является ощущение уже созданной традици, которую они про-

должают и к которой появляется отношение вполне постмодернистское -

ироническое переосмысление, пародия, пастиш (тектсы Васильева, чье

творчество, по мнению журналистов, заставляет вспомнить "как минимум

о десяти известнейших российских рок-поэтах", тексты Гребенщикова,

объединенные в альбомах "Кострома, Mon Amour", "Навигатор", "Снеж-

ный лев".

Очевидно, с начала 90-х гг. (точнее, с 1993-1994 гг.) происходит

очередная смена культурной модели. К цепочке "субкультура - контр-

культура" добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и

какой будет схема развития отечественной рок-поэзии - "субкультура -

контркультура- масскультура"? Или, может быть, третьим компонентом

окажется

просто "культура" - без всяких приставок? Вопрос непростой, и его раз-

решение выходит за рамки этой статьи. Мы можем лишь наметить очер-

тания этой модели, которая сейчас складывается на наших глазах.



ПРИМЕЧАНИЯ

1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 159.

2 Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е… М., 1991. С.31.

3 Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока.

М., 1994. С.29,31.





Н.К.НЕЖДАНОВА

г.Курган

РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ В ПРОЦЕССЕ

САМООПРЕДЕЛЕНИЯ ПОКОЛЕНИЯ 70-80-х ГОДОВ



Рамки 60-90-х гг., период между странными, суматошными вспле-

сками российского демократизма, - время медленного 30-летнего разду-

мья, трагического осмысления, великой иллюзии или великого обмана.

Духовное движение было скрытым, глубинным, но более мощным, чем

поверхностная митинговая подвижка умов. В недрах этого тягостного

времени выплавились замечательные образы в литературе и искусстве: у

И.Бродского, А.Тарковского, Э.Неизвестного, В.Шукшина, Ю.Любимова,

В.Высоцкого, Б.Окуджавы и др. В его глубинах возник огонек русского

рока с его повышенным вниманием к социально-нравственным пробле-

мам. Рок-культура (как духовный отзвук на революцию в науке и техни-

ке) отразила судьбу поколения 70-80 гг. Поэтому история культуры не

может обойти рок-движение.

В.Цой, который своей судьбой подтвердил ужасное и трагическое

правило о том, что поэт должен уйти насильственной смертью, сказал:

"Рок - это образ жизни". Образ мысли и образ восприятия мира - добавим

мы. Поэтому тексты лучших рок-поэтов, порой более честные, чем стихи

профессиональных поэтов, многое говорят об их поколении.

Кто я ? - первый и самый важный вопрос, который задает себе чело-

век, - свидетельствует о начале активного формирования личности, лежит

в основе каждого сознательного поступка. Творчество поэтов начинается

с этого вопроса, но далеко не у каждого самоопределение становится

сквозным мотивом.

Именно этот мотив - центральный в рок-поэзии, задача которой создать

портрет поколения, осознать его судьбу.

Друзья один за одним превратились в машины.

И ты уже знаешь, что это судьба поколений1 (В.Цой)

Тексты Б.Гребенщикова, полные самосозерцания, несли в себе

ощущение неудовлетворенности, беспокойства и стремление разобраться

в собственном "я" В эпоху "всеобщего и глубокого удовлетворения" это

тоже было революцией:

Поколение дворников и сторожей

Потеряло друг друга

В просторах бесконечной земли,

Все разошлись по домам... ( Б.Гребенщиков)

"Поколение дворников и сторожей..." - эти слова определили не

только профессию тех, кому не удавалось пробиться на телевидение и в

печать. Это грустный итог невостребованности.

Для рок-поэтов характерно образное определение своего лириче-

ского субъекта, чья судьба и определяется судьбой поколения: "просто

человек - человек в шляпе" (И.Сукачев); "человек из ваты" (М.Борзыкин),

"человек" (В.Шумов). Этот герой существует в определенном заданном

пространстве и выполняет предопределенные заданные функции, он -

"один из...", как будто выхваченный поэтом моментальный кадр из мар-

ширующих по жизни поколений.

Одинаковый взгляд одинаковых глаз,

Одинаковый набор одинаковых фраз,

Одинаковый стук одинаковых ног,

Одинаковый звук одинаковых нот.

Опустошение... (А. Макаревич)

Предопределенность, истоки судьбы своего поколения поэты видят

в эпохе, в особенностях исторического процесса. Поэтому очень часто в

определении поколения звучит мучительная зависимость от заданного в

октябре 17-го года хода истории: "Я, внебрачный сын Октября... "

(В.Бутусов), "Сыновья молчаливых дней. . . " (Б.Гребенщиков),

Мы вскормлены пеплом великих побед.

Нас крестили звездой, нас крестили в режиме нуля.

(К.Кинчев)

Трагически звучит горькое признание Ю.Шевчука:

Я - память без добра,

Я - знанье без стремлений,

Остывшая звезда

Пропавших поколений!

Самое страшное для этого поколения ощущение внутренних потенций и

полная невозможность их реализовать.

Иногда при характеристике лирического героя автор дает ему иро-

ничную оценку. Автор условно принимает шкалу ценностей общества, а

самоирония подчеркивает выламывание героя из числа "среднестатисти-

ческих сограждан" . Таков герой - "педагогическая неудача" В.Цоя. Такой

герой текста Б.Гребенщикова "Иванов":

И ему не слиться с ними,

С согражданами своими ,-

У него в кармане Сартр,

У сограждан в лучшем случае - пятак ...

Совокупный портрет поколения построен на антиномии, одном из

ведущих принципов художественного мышления рок-поэтов. Основная

антиномия выражается в противопоставлении "потерянное поколе-

ние"/"мое поколение", "они"/ - "мы"/"я", "ты"/. Если "мое поколение"

"молчит по углам,мое поколение не смеет петь" (К.Кинчев), то "ты" и "я"

из тех, кто всегда задает вопросы: "Хочешь? ли ты изменить этот мир?

Сможешь ли ты принять как есть, встать и выйти из ряда вон?" (В.Цой).

Если "они" - "демоны тусклых квартир" (К.Кинчев), то "я" "умею летать"

(К.Кинчев). Лирическому субъекту свойственна раздвоенность мироощу-

щения, внутренняя антиномия дает толчек к эволюции, пробуждению:

Этот человек сочиняет песни,

У меня есть его записи...

Этот человек принимает решения,

Я их выполняю.

...Этот человек - я. (В. Шумов)

У Д.Умецкого этот мотив выражен более резко: "Мы теряем себя,

мы находим себя".

Особый смысл имеет вторая составляющая антиномии поколения

"мы". Во-первых, множественное число личного местоимения подразуме-

вает некое единство, в котором лирический субъект "я", с одной стороны,

растворяется, а с другой, - сливаясь с ним, подчеркивает свою индивиду-

альность, непохожесть, неслиянности. Возникает эффект "трагической

неразделенности и неслиянности". Это единство усиливает ощущение

общности, по значению приближается к тому "чувству локтя", которое

было ведущим в мироощущении и творчестве шестидесятников, т.е. пре-

дыдущего поколения. "Мы вместе!" (К.Кинчев).

Попробуй петь вместе со мной,

Шагай рядом со мной! - призывает В.Цой.

Во-вторых, само определение поколения с компонентом "мы" часто зву-

чит императивом:

Мы - выродки крыс,

Мы - пасынки птиц

И каждый на треть патрон...

Не плачь, не жалей.

Кого нам жалеть?

Ведь ты, как и я; был сирота.

Ну что ты, смелей!

Нам нужно лететь. (А.Башлачев)



На императиве построены стихи И.Кормильцева "Стриптиз" и

К.Кинчева "Ко мне!".

Хотя в целом рок создает портрет поколения, лирический субъект

каждого поэта обладает индивидуальными особенностями. Герой А. Ма-

каревича - безрассудный бунтарь-одиночка, идущий по жизни напролом.

Когда же движущей силой слепого протеста становится здравый смысл,

на смену бунту приходит растерянность: "Кого ты хотел удивить?" Эти-

ческая сторона песен иная: с этой точки зрения можно понять бунт "глу-

пого скворца", оставшегося на зиму в городе, так как ледяной зимой его

песня нужнее , чем весной. А насколько безрассуден тот, кто нерасчетли-

во бросил в костер все дрова, чтоб хоть на час, но "стало всем теплей".

У Б.Гребенщикова выделяются два типа героев. Первый - это ге-

рой-аутсайдер: сторож Сергеев; бывший инженер из "Новой жизни на но-

вом посту"; Иванов, живущий на Петроградской в коммуналке "где-то

между кухней и уборной". Второй тип - лирический субъект-наблюдатель,

склонный к уходу в красивые и странные миры, созданные его воображе-

нием ("Наблюдатель", "Десять стрел"). Лирический герой В.Цоя - роман-

тик и последний герой, совершающий свой поход между землей и небом

("Группа крови"). Он из тех, кто в пятнадцать лет убежал из дома, под-

росток, прочитавший "вагон романтических книг ".Он мог бы умереть,

если бы "знал, за что умирать". Он - "борец за справедливость" ("Саша"),

он любит ночь, он уходит в ночь, он живет в состоянии войны: "весь мир

идет на меня войной" ("Песня без слов").

Итак, лирический субъект предстает то скорбным, то продажным,

то добрым и светлым. Он появляется перед читателем то романтиком-

мечтателем, то борцом Легиона Космоса, то буддийским монахом, то

подростком из подворотни. Поражает чрезвычайное единство судьбы ли-

рического героя и множественность

его символических воплощений в рок-поэзии. Полагаем, что такая транс-

формация лирического субъекта представляет собой одно из выражений

тенденции к объективизированию "я", к воспроизведению многообразных

восприятий мира.

Портрет поколения выглядел бы явно неполным без включения его

в контекст по-новому понимаемого исторического времени. Это стремле-

ние к осознанию себя в историческом времени объясняется существенны-

ми изменениями наших представлений о пространственно-временных ха-

рактеристиках, присущих эпохе, о "реальном хронотопе", формы освоения

которого рассматриваются сейчас с качественно иных ценностных пози-

ций. Процесс объективации исторического времени и возрастание его ро-

ли в рок-поэзии очевиден, например, "Время стало веселее.

.."А.Градского или "Время бодро меняет флаги" и "Что за время теперь

такое..." А. Макаревича.

Образ исторического времени в рок-текстах мыслится не как куль-

турно-исторический контекст, но как категория объективная и независи-

мая, основной источник драматических коллизий, определяющий сущ-

ность и характер человеческого бытия:

Летим сквозь времена, которые согнули

страну в бараний рог и пили из него-

и мы с тобой хлебнули за совесть и за страх.

(А.Башлачев)

Переживание времени обусловило не только тематический поворот к ис-

тории, но и исторический подход к современности:

Наше время скорбит в телефонах доверия,

Любит в отделах знакомств,

Если что, подсчитает бухгалтерия

И лишит нас последних удобств... (Ю.Шевчук)

Ощущением истории пронизаны многие стихи А.Башлачева - это и "Ржа-

вая вода" , и "Петербургская свадьба" и "Абсолютный вахтер", и "Время

колокольчиков". В них нет интерпретации конкретных исторических со-

бытий, Башлачев - поэт, а не историк. Историческое у него воплощено в

неожиданных и точных поэтических деталях, в смещениях смысла знако-

мых оборотов и выражений. И если "сталинские шпоры" не оставляют со-

мнения относительно источника происхождения, то в словах "вот тебе,

приятель, и Прага, вот тебе, дружок, и Варшава" уже труднее увидеть ис-

торическую первооснову, но она все равно чувствуется. А.Романов в

"Минотавре" стремится ввести отечественную историю в круг мировой

посредством исторической символики:

Ужас плена и страх избавления

Грязной пеной у берега Мира,

Но расступятся грозные волны,

Но сомкнутся ладони Пилата

Под струей из Олегова шлема. ..

Одна из реалий истории становится в рок-поэзии сквозным моти-

вом. Это война в Афганистане. Об этом пишут Б.Гребенщиков и

Ю.Шевчук. Об этом стихотворения И.Кормильцева "Садык" и

А.Макаревича "Время бодро меняет флаги".

Особый интерес рок-поэты проявляют к эпохе шестидесятников.

Это связано, во-первых, с тем, что на период оттепели приходится детст-

во поэтов. Отсюда ностальгические мотивы ("Чужой мотив" А.Градского).

Во-вторых, бардовская поэзия шестидесятников является тем источником,

который питает рок-поэзию. А. Макаревич признавался, что считает себя

бардом прежде всего потому, что услышал Окуджаву лет на десять рань-

ше, чем "Битлз" (достаточно вспомнить стихи "Галичу", "На смерть Гали-

ча"). Схожий мотив у А.Градского:

Стонет голос Высоцкого, мучась в тяжелом бреду,

И, поправив две мокрые лыжины, искрится Визбор,

А Булат Окуджава в троллейбус вошел на ходу.

Историчность мышления позволяет поэтам глубоко осмыслить судьбу

своего поколения, свою судьбу.

Мироощущение лирического субъекта в рок-поэзии сложно и про-

тиворечиво. Опустошение, неверие в возможность изменить что-либо ("А

с нами ничего не происходит, и вряд ли что-нибудь произойдет" - А. Ма-

каревич) сменяются императивными заявлениями: "Перемен требуют на-

ши сердца" (В.Цой). Дуализм мироощущения сказался в том, что мир вос-

принимается рок-поэтами как многочисленные взаимоисключающие явле-

ния, противоборствующие силы, как единство противоречий. Рациона-

лизм интеллектуала сталкивается с неистовым бунтарством, и антиномией

оборачивается даже традиционная тема веры в идеалы:

В этом мире того, что хотелось бы нам,

Нет!

Мы верим, что в силах его изменить,

Да!

Но-

Революция, ты научила нас

Верить в несправедливость добра! (Ю.Шевчук)

Еще в 70-е гг. Б.Гребенщиков вместо веры в идеалы коммунистиче-

ского будущего предложил иные идеалы веры, иное осмысление действи-

тельности и места личности в ней ("Иван

Боддхидхарма", "Кад Годдо", "Пока не начался Джаз"). В его стихах - на-

чала стихийного экзистенциализма: "Если б я мог выбирать себя, я снова

стал бы собой".

Самое же ценное и мудрое для эстетической системы рок-поэзии в

простейших элементах мироздания. Перед судьбой "мы все равны", ибо "я

просто пытался растить свой сад" (Б. Гребенщиков). Одним из отличи-

тельных свойств лирического субъекта рок-поэзии является способность

воспринимать первично-фундаментальные проявления Космоса. Именно

здесь начало построения собственных миров, светлых, теплых, искрен-

них. Таким образом дух независимости преобразуется в духовную недося-

гаемость.

Кто любит, тот любим. Кто светел, тот и свят.

Пускай ведет звезда тебя дорогой в дивный сад.

(Б.Гребенщиков)



Лишь только весною тают снега,

И даже у моря есть берега.

Всех нас согреет вера одна,

Кто-то успеет, ты или я? (А. Макаревич)

Истины просты, их надо принять, ими надо жить, ибо они и есть

гармония Космоса и личности, они и есть тот талисман, который спасет и

сохранит в мире равнодушия и опустошенных душ:

Я не хочу победы любой ценой,

Я никому не хочу ставить ногу на грудь. (В.Цой)

Устремляясь через истину к Космосу, всеобщности, рок-поэты об-

ращаются к библейским мотивам:

А на Христе не спекается кровь,

И гвозди так и не смогли заржаветь,

И как эпилог - все та же любовь,

И как пролог - все та же смерть! (К.Кинчев)

Хотя вопрос Веры и Бога для рок-мироощущения остается откры-

тым, более гармонично признание Ю.Шевчука: "Я - церковь без креста",

само же слово "вера" "похоже на нож". Институт Веры для рок-

мироощущения весьма важен, это прежде всего вера в торжество Добра

как человеческой сущности:

Я верую в светлый разум

И в то, что он добрым будет! (А. Макаревич)

Твердость мироощущению лирического героя придает триада Лю-

бовь-Дружество-Духовность, воспринимаемая как некий корпоративный

знак, объединяющий людей в своего рода братство ("Золото на голубом"

Б.Гребенщикова).

Глубокие философские размышления над смыслом бытия развора-

чиваются поэтически как контрастирующие параллелизмы. Добро проти-

вопоставлено злу, душевный покой - смятению, философская радость бы-

тия - неверию и отчаянию. И, наконец, за диалектикой добра и зла про-

ступает еще одна грань безрассудства героев рок-поэзии - абсурдность

любого конфликта перед лицом Вечности: "Слишком короток век - не

прошел бы за спорами весь" (А. Макаревич).

Определяющим и связующим стержнем философской концепции

рок-поэзии является идея движения, составляющая антиномию "покою",

"стоянию", "сну", "опустошению". А. Макаревич смысл жизни видит в

том, чтобы

Движенья постигая красоту,

Окольного пути не выбирая,

Наметив самый край, пройти по краю,

Переступив запретную черту.

Отсюда - ведущий мотив пути. Путь поколения - это путь максимализма:

"Нет смысла идти, если главное - не упасть" (А.Башлачев). Идея движе-

ния возникает из ощущения конфронтации с окружающей действительно-

стью. Возникает противопоставление героя окружающей среде, трагиче-

ский мотив разобщенности, несовместимости и раздвоенности. Окруже-

ние героя часто недоброжелательно, враждебно. Это и реальные злость,

зависть, мистические флюиды и символическое одиночество Звезды в

космическом просторе. Философема диалектики Добра и Зла развивается

в идею духовной борьбы (войны), как проявление движения, пути. Лири-

ческий субъект уходит на войну, на войну между "землей и небом" чело-

веческого духа. Она происходит в нем самом, она происходит в каждом

человеке. У каждого есть выбор: иметь теплый дом, обед и свою доказан-

ную верную теорему или искать, двигаться по лужам вперед сквозь чер-

ную неизвестность ночи. Герой В.Цоя ощущает, что "весь мир идет на

меня войной"

Земля...

Небо...

Между землей и небом - война,

Пришло время, когда "те, кто молчал, перестали молчать", они "са-

дятся в седло, их уже не догнать". И все же страшно: не безумие ли это -

отказываться от покоя. Тема войны развертывается как контраст преодо-

ления ненависти во имя утверждения братства.

Но в дороге много опасностей. Одна из них - возникающее ощуще-

ние бессмысленности пути.

...Все дороги сошлись

И отныне ведут в никуда. (А.Романов)

Путь, который предстоит пройти, неизведан и опасен, в интерпре-

тации В.Цоя, К.Кинчева, Б.Гребенщикова он приобретает романтические

черты:

Нас вели поводыри-облака

За ступенью ступень, как над пропастью мост,

Порою нас швыряло на дно,

Порой поднимало до самых звезд. (К.Кинчев)

Этот мотив опасного пути, как и мотив "единения", воспринят рок-

поэтами от бардов-шестидесятников, однако масштабы движения несоиз-

меримы с идеей пути предыдущего поколения. И если А.Макаревич прямо

связывает пути шестидесятников и рок-поколения:

но выйди за дверь-

как много вокруг забытых дорог,-

то вслед за его скромным предупреждением "не бойтесь поворота"

следует потрясающая по масштабам картина войны Вечных Сил:

...я - Солдат Вселенной

В мировой войне Добра и Зла,

И грянул бой на целый белый свет. (А.Романов)

Рок-поэзии присущ космизм. Она пронизана ощущением простран-

ства, расширяющегося до масштабов Вселенной ("образ, открытый ми-

ру"). Но все это не самоцель для рок-поэтов, а напряженный духовный

поиск, осмысление себя во Вселенной, места человека в мире. Мы счита-

ем, что, рассматривая общие закономерности развития рок-поэзии, следу-

ет говорить о философской концепции рок-поколения как о триединой

концепции Пути-Движения-Войны (Конфронтации). В ряде текстов под-

черкивается философская сущность идеи Пути:

Так не плачь обо мне, когда

я уйду

Стучаться в двери травы. . . (Б.Гребенщиков)

Здесь герой идет на поиски гармонии с окружающим миром. Такой

путь не только романтичен, но и овеян ореолом святости (символика

Звезды):

Но высокая в небе звезда

зовет меня в путь. (В.Цой)

...я стоял и смотрел, как горит звезда

Того, кто ушел в свой путь. (Б.Гребенщиков)

Итак, лирический герой уходит в свой путь, оставляя позади преж-

нюю привычную и опустошающую жизнь. Возмужав и

пройдя сквозь все испытания, герой возвращается. Он стал другим. Атри-

буты прошлой жизни (например, "синие джинсы", не модные брюки, но

некий атрибут инакомыслия) потеряли былую значимость фетиша:

Мне стали слишком малы

Твои тертые джинсы.

Нас так долго учили

Любить твои запретные плоды. (В.Бутусов, Д.Умецкий)

В том пути, что проходит рок-герой, остаются незыблемыми три

святыни - Дом, Дружба, Любовь, которые в текстах приобретают значение

нравственно-философских символов. Чтобы построить новый Дом, герой,

чувствуя себя Геростратом, все же идет "поджигать наш дом", в котором

разрушены все семейные связи:

В нашей семье каждый делает что-то

Но никто не знает, что же делают рядом. (И.Кормильцев)

О том же и признание героя В.Цоя:

Я люблю свой дом, но вряд ли

это всерьез.

Разрушение дома уподобляется скорее очищению, нежели уничто-

жению. В пути героя сопровождает ностальгическое воспоминание о доме

и детстве:

Я стучался в свой дом,

В дом, где я лишь вчера до звонка доставал еле-еле,

И дурманил меня сладкий запах

забытых, ушедших времен. (А.Макаревич)

Возвращение домой логически завершает (или поднимает на сле-

дующий уровень спирального пути) путь лирического субъекта:

...мы жили нашу жизнь, мы шли,

Мы возвращались домой, возвращались домой... (К.Кинчев)

В пути рушатся стены одиночества и непонимания :мечта о друге

("Песня о друге" А.Градского) сменяется уверенной констатацией: "Мы

вместе!" (К.Кинчев). Подобное происходит и с третьим компонентом

символической философской триады. Трагически мучительная любовь ("Я

хочу быть с тобой" И.Кормильцева) становится простым и универсаль-

ным, но единственно необходимым и доступным способом возвращения к

себе:

А любовь как метод вернуться домой...

Любовь - дело мастера Бо. (Б.Гребенщиков)

Происходит смена настроения: скорбь и печаль бойцов, возвратив-

шихся с битвы, выражена точно и мужественно в философеме:

Смерть стоит того, чтобы жить,

А любовь стоит того, чтобы ждать... (В.Цой)

Именно в пути происходит еще одно очень важное для эволюции

лирического субъекта событие - осознание себя Поэтом. Мотив поэтиче-

ского творчества оказывается одним из ведущих в рок-поэзии:

Дыханье, задержись!

Я говорю стихами,

Я выясняю - суть

полета нелегка. (А.Градский)

Как точнее назвать А.Макаревича, А.Градского, Б.Гребен-

щикова, В.Цоя, А.Башлачева, В.Бутусова? Поэты? Музыканты? Барды?

Рокеры? - все это применимо и все более или менее неточно. Ближе всего,

конечно, слово "поэт", но в его изначальном природном значении, смы-

кающемся с игрой стихий (в отличие от игры в стихи):

И тишина в объятья нас взяла,

Как будто ждет простого искреннего слова.

(К.Никольский)

Поэты физически ощущают "значенье вышесказанного слова"

(А.Макаревич) и признаются, что поэзия - "каторжный труд"

(А.Градский). Определяется своя аудитория, свой читатель и свой слуша-

тель:

Я пишу стихи для тех, кто не ждет

Ответов на вопросы дня.

Я пою для тех, кто идет своим путем. (К.Кинчев)

В стихотворении-песне "На жизнь поэтов" А.Башлачев говорит о

самом сущностном в поэтической судьбе, в призвании поэта. В тексте по-

разительно много точнейших определений поэтического творчества, горе-

стное предвидение своей собственной судьбы и судьбы своих стихов:

Дай Бог им пройти семь кругов беспокойного лада,

По чистым листам, где до времени - все по устам.

И даже эти "семь кругов" беспокойного поэтического лада варьи-

руются в песне, обретая очертания символического образа, зыбкого вме-

стилища духа. Мотив Рока, трагической судьбы сопутствует теме поэзии.

Этот мотив возник как следствие ощущения конфронтации с окружающим

миром, как результат

осмысления истории поэтического творчества, как влияние времени.

Это злая судьба,

Если кто-то опять не допел и кого-то хоронят.

Это время ушло,

И ушло навсегда и случайно вернулось ко мне. (А.Макаревич)

Александр Башлачев ушел из жизни в неполных двадцать восемь;

...судьбою больше любим,

Кто живет по законам другим

И кому умирать молодым. (В.Цой)

Рок-поэт стремится не к официальному признанию, а к тому, чтобы

быть понятым. Он часто запределен в своем творчестве. Отчасти он пи-

шет судьбу сам, отчасти под диктовку обстоятельств. Понять правду

творчества, сделать эту правду нужной людям можно только пройдя путь

губительный и трагический. Выстраданное люди примут:

Век поэтов мимолетен...

Лишь бы веровать, что где-то через Лету и гранит

Стих Российского поэта чье-то сердце сохранит. (А.Градский)

Одной из отличительных черт рок-поэзии, воплощающей портрет

поколения 70-80-х гг., является отсутствие прямого портрета героя,

внешние черты которого несущественны и заменяются символической ат-

рибутикой: джинсы, сигареты, вино, чай, гитары, кухня, подвал, чердак,

кочегарка, подворотня как место "обитания":

Сигареты в руках, чай на столе -

Эта схема проста

И больше ничего

Все находится в нас. (В.Цой)

Лишены индивидуальности и приобретают атрибутивность и неко-

торые внешние детали портрета:

Я такой молодой и такой лохматый. (А.Макаревич)

В глазищах сомненье, тяжелый упрек. (Д.Умецкий)

Отдельные элементы подчеркивают романтический характер героя

В.Цоя, например, в стихотворении "Саша":

Саша носит шляпу, в шляпе страусиное перо.

Он хватает шпагу и цепляет прямо на бедро.

Или в "Группе крови":

...Звездная пыль на сапогах…

Облик персонажей, написанных в иронических тонах, также под-

черкнут внешней атрибутикой: "Мамина помада, сапоги старшей сестры"

("Восьмиклассница" В.Цоя). Отсутствие внешнего портрета способствует

в определенной степени вживлению героя в "единство", в "мы", прибли-

жает его к читателю.

Рок-поэтам небезразлична среда обитания, поэтому пейзаж занима-

ет важное место на страницах рок-поэзии. Особое звучание приобретает

урбанистическая тема. Развитие этой темы определяется дуалистическим

видением города. Во-первых, городской пейзаж - это серая зарисовка, ос-

танавливающая строкой запустение, разорение, распавшуюся связь вре-

мен. Он состоит из трамвайных рельсов, шпал, светофоров, сапог, кле-

ток... Это - урбанизированный, милитаристский пейзаж, мир, населенный

неодушевленностью, и даже живое сравнимо в нем с мертвым:

Белый снег,

Серый лед

На растрескавшейся земле

Одеялом лоскутным на ней

Город в дорожном пепле.

А над городом плывут облака,

Закрывая небесный свет,

А над городом желтый дым -

Городу две тысячи лет,

Прожитых под светом звезды по . имени Солнце. (В.Цой)

Ближайшие зрительные ассоциации текстам Янки Дягилевой - ули-

цы американских фантастических фильмов, в которых последние уцелев-

шие люди сражаются с порожденными и уничтожающими все живое ки-

боргами, машинами, режимами. Изнанка городской жизни: подворотни,

проходные дворы, помойки, свалки - среда обитания "жесткого" героя

стихов И.Кормильцева:

На городских помойках воют собаки.

Это мир, в котором ни секунды без драки.

Апокалиптический мотив города-чудовища, душащего человека, в

поэзии А.Романова близок урбанистическому пейзажу В.Хлебникова:

Железобетонный Будда.

Фантастическая маска.

Наспех сделанное чудо,

Электрическая сказка...

Город ...Опухоль из камня

С метастазами предместий,

Звоном стекол, скрипом жести,

Зудом зависти и мести,

Умирающий отравлен.

Интересны попытки создать социологизированный городской пей-

заж (Ю.Шевчук, А.Башлачев, И.Кормильцев), явно связанный с мировоз-

зренческим комплексом рок-поэтов:

Сегодня город твой

стал праздничной открыткой,

классический союз гвоздики и штыка,

Заштопаны тугой, суровой красной ниткой

все бреши твоего гнилого сюртука. (А.Башлачев)

Второй лик города - иной, узнаваемый, близкий мир, в котором ге-

рой чувствует себя свободно и естественно: "я знаю, что здесь пройдет

моя жизнь, жизнь в стеклах витрин" (В.Цой). Закономерно звучит призна-

ние: "Темные улицы тянут меня как магнит, я люблю этот город, как

женщину" (В.Цой). Рок-бард А.Башлачев лишь последние три года жил в

Петербурге, но в его стихах отражено удивительно гармоничное слияние

судьбы города (Санкт-Петербурга) и судьбы лирического героя:

Мой друг, сними штаны

И голым Летним садом

Прими свою вину под розгами дождя.

или:

Мой бедный друг,

Из глубины твоей души

Стучит копытом сердце Петербурга.

Лирический субъект рок-поэзии - дитя города, но душа его интуитивно

тянется к "живой природе". Если в традиционалистской лирике принято

противопоставлять хищной технике бедную природу, то в рок-поэзии мы

не находим ни восхищенья мощью техники, ни культового отношения к

природе. Для поэтов то и другое - составные элементы культуры, части

единого целого. Знаки природы часто соседствуют со знаками техники:

Я городской ребенок,

А реки здесь одеты в гранит,

Я люблю природу, но мне больше по нраву

Урбанистический вид.

Я ничего не имею против того,

Чтобы пробежать босиком по росе,

Но я живу здесь, дыша парами бензина,

сидя на белой полосе. (М.Науменко)

По мысли поэта, и человеку сугубо городскому для полноты бытия, для

самосознания необходима живая трепетная связь с

миром природы, это еще одна истина, постигаемая героем в его Пути к

себе самому.

Под звон ручья , под пенье птиц,

Под шорохи листвы

Приди, умри и вновь родись

Среди лесной травы. (А.Романов)

Нравственное состояние души в рок-поэзии часто определяется её

гармоническим единством с миром ("Осень" Ю.Шевчука, "Музыка ветра"

В.Цоя). Важнейшая сфера бытия - природа - в рок-поэзии обладает удиви-

тельной объемностью. Это не часть Земли и не предмет любования, это

мир, расширенный до Вселенной, и - в ней человек. В слиянии лириче-

ского героя с миром природы проявляется "космизм":

Ветви дуба хранят нас,

Орешник будет судьбой,

Кровь тростника на песке -

Это великая тайна,

Кто помнит о нас -

Тот, кто приходит молча,

И Та, Кто Приносит Дождь. ("Кад Годдо" Б.Гребенщикова)

Мир природы в рок-поэзии не одномерен. Он космичен по своей

структуре: верх-низ-круг:

С земли по воде сквозь огонь в небеса -звон.

Ой-ей-ей, спроси, звезда, да скоро ли сам уйду,

Отлив себе шлем из синего льда. (А.Башлачев)

Круг обнимает не только пространство, но и время: день-ночь

("Ночь" В.Цоя), весна-осень ("Как ветра осенние" А.Башлачева). Многим

рок-поэтам свойствен пантеизм мироощущения, "языческое" приятие сти-

хий. Это стихии воды, огня и ветра:

Весело ли, грустно

По Руси по руслу

течет река.

Как течет река

В облака,

Да на самом дне

Мечется огонь,

И я там пляшу в огне. (А.Башлачев)

У В.Цоя стихия ветра выступает как некая одухотворенная творче-

ская сила, как противоположность обывательскому застою, нравственной

смерти:

Я слышу, как ветер поет свою страшную песню,

Я слышу, как струны деревьев играют её -

Музыку волн, музыку ветра...

В художественной системе рок-поэзии приобщение к природе, самоопре-

деление через природу связаны с преображением - мучительным и страш-

ным: "Но вот выпал снег, и я опять не знаю, кто я" (Б.Гребенщиков).

Нравственную чистоту души человека хранит не только стихия ветра.

Мотив очищения связывают и с водой (А.Макаревич), и со снегом

(Б.Гребенщиков), и с облаком (К.Никольский):

И он встал у реки, чтоб напиться молчанья,

Смыть с себя все и снова остаться живым. (Б.Гребенщиков)

В лирической ветви рок-поэзии одними из излюбленных приемов

являются приемы уподобления. Сущность лирического субъекта выявля-

ется через олицетворенные предметы:

Я как то облако, что ветер рвет на части,

Не дав ему довдем пролиться вдруг. (К.Никольский)

В этом проявляется характерный для искусства XX в. отказ от ан-

тропоцентризма, "пришвинский" подход к природе как к самоценности,

ибо "мир растений и зверей нехитрой красоты гораздо проще и мудрей,

чем тот, что создал ты. .." (А.Романов). Находит отклик в рок-поэзии и

традиционная экологическая проблематика ("Еще пока с лица земли..."

А.Романова, "Время" Ю.Шевчука):

Мамаша-природа смертельно пьянеет

В дыму атлетических труб. (Ю.Шевчук)

Почти у каждого из рок-поэтов есть излюбленный "природный" об-

раз-символ. Он выполняет тотемические функции. Реки и мосты (цикл

"Реки и мосты") у А.Макаревича - это символ человеческих судеб. Герой

В.Цоя реализует гармоническое мироощущение ночью ("И это мое дело

любить ночь"). Живую творческую силу для героя К.Кинчева воплощает

солнце ("Солнце всходило, чтобы спасти наши души"). Интересна поэтика

звезды у Б.Гребенщикова. Звезда - многозначный символ, символ света,

надежды, символ верной дороги (если есть звезда, на которую можно ид-

ти).

Есть только северный ветер, и он разбудит меня,

Когда взойдет звезда Аделаида.

Индивидуальные различия стилистики определяют и характер

пейзажа как места действия ("среды обитания"). Пейзаж В.Цоя романти-

чен: ночь, звездная пыль, лунный свет. Восточные мотивы звучат в сим-

волическом пейзаже Б.Гребенщикова. Пейзаж И.Кормильцева и

Ю.Шевчука социально окрашен. Природа в

рок-поэзии одухотворена мироощущением человека нашего времени, по-

коления 70-80-х гг.

Поэтический смысл многих рок-текстов удивительно богат, хотя и

не лежит на поверхности. Судьба лирического субъекта тесно переплете-

на с судьбой поколения, более того, с судьбами мира. Рок-поэты создали

запоминающийся и точный до мельчайших нюансов портрет поколения

70-80-х гг.

Чтобы осознать самого себя, лирическому субъекту нужна опора: и

не просто опора - точка приложения сил, а источник этих сил. Такую

опору рок-поэты находят в общей идее пути, в ощущении единства, в

творчестве.

Драматический ход истории выдвинул волну поколения 70-80-х гг.,

точнее мнимая стабильность брежневской поры породила в этом поколе-

нии глубочайший скепсис и недоверие к действительности. По определе-

нию Л.Аннинского2, это - пропущенное поколение. Это они выдвинули

совершенно новую концепцию реальности. Они попытались понять загад-

ку "серединного" человека, или, говоря языком рок-поэзии, "нормально-

го" человека. В рок-поэзии нет ни следа идеализма, так как ложь в 1970-

1980-е гг. стала формой информации, скепсис - отдушиной. Они преодо-

левали реальность. Они предложили новый тип поведения: уход в незави-

симость -"в сторожа, в дворники": обеспечить себе прожиточный мини-

мум - минимум независимости. И думать, искать, готовиться. А потом:

"Действовать будем мы!" (В.Цой).



ПРИМЕЧАНИЯ

1 Все тексты цит. по: Время колокольчиков. М., 1990.

2 См.: Аннинский Л. Шестидесятники, семидесятники, восьмидесятни-

ки… К диалектике поколений в русской культуре // Литературное обозре-

ние. 1991. №4.







Е.А.КОЗИЦКАЯ

г.Тверь

"ЧУЖОЕ" СЛОВО В ПОЭТИКЕ РУССКОГО РОКА



В настоящее время перед академической наукой стоит серьезная за-

дача: выявить конструктивные принципы, по которым строится рок-текст,

определить, в каком отношении к отечественной литературной традиции

находится поэзия русского рока, каково ее место в текущем литературном

процессе. Одним из наиболее продуктивных подходов к анализу и интер-

претации

конкретных текстов, к пониманию общих художественных установок рус-

ской рок-поэзии в целом является интертекстуальный подход1.

Трагическое ощущение катастрофичности окружающего мира, бо-

лезненное переживание тотальной девальвации высоких, идеальных цен-

ностей в реальной практике сегодняшнего дня, сложное отношение к

культурному наследию прошлого - типичные черты рок-мировосприятия,

проявляющиеся не в последнюю очередь через обращение к "чужому"

слову, через использование цитат, переосмысленных и зачастую ирониче-

ски сниженных. Так, у Александра Башлачева традиционная поэтическая

тема судьбы художника, мучительного поиска истины, вводимая в автор-

ский текст через цитаты, через обращение к слову М.Лермонтова

("Смерть поэта"), А.Блока ("Незнакомка"), тут же демонстративно сни-

жается, нарочито огрубляется, т.е адаптируется применительно к совре-

менной ситуации, какой ее видит автор:

Я приглашаю вас к барьеру -

Моих испытанных врагов.

За убеждения и веру

Плеваться с десяти шагов.



Сегодня всем раздали крести,

И умному и дураку.

Погиб поэт - невольник чести.

Сварился в собственном соку.

И далее:

И каждый вечер в ресторанах

Мы все встречаемся и пьем.

И ищем истину в стаканах,

И этой истиной блюем...2

Существенно, что классические тексты - источники цитат - по-

прежнему воспринимаются как авторитетные, и авторское слово строится

с учетом "чужого" слова предшественников. Острота художественного

переживания возникает именно за счет того, что редукции, опошлению

подвергаются почти сакральные, культовые в национальном сознании

тексты, в принципе не подлежащие пародийному снижению. В то же вре-

мя реалии жизни, по мысли автора, таковы, что незыблемые ранее ценно-

сти оказались под сомнением, сместились этические и эстетические коор-

динаты, в сознании современного человека оказались сосуществующими

ранее несовместимые идеи и представления, но исчезли твердые нравст-

венные и художественные ориентиры. В культуру,

в область духовной жизни решительно вторгается внелитературная и даже

антиэстетическая среда, быт в самых низменных его проявлениях. Поэто-

му рок-поэты широко обращаются не только к цитатам литературно-

культурного происхождения, но и к цитатам из "текстов жизни", сопря-

гая, таким образом, различные пласты бытия. Использование техники на-

ложения, коллажа цитат в рок-поэзии, как и в творчестве постмодерни-

стов3, выражает принципиальную мировоззренческую установку:

"...сведение языков (от высокого государственного до бытового и низко-

го) на одной площади, где они разрешают взаимные амбиции, высветляя и

отграничивая абсурдность претензий каждого на исключительное, то-

тальное описание мира в своих терминах"4. При этом "завершающая ав-

торская интенция" (М.Бахтин) в роковом тексте, в отличие от постмодер-

нистского, обычно содержит откровенно отрицательную оценку, посколь-

ку ситуация осознается как ненормальная, болезненная. Подобным обра-

зом строится, например, башлачевское стихотворение "Не позволяй душе

лениться":

Не позволяй душе лениться.

Лупи чертовку сгоряча.

Душа обязана трудиться

На производстве кирпича.



Ликует люд в трамвае тесном.

Танцует трудовой народ.

Мороз и солнце - день чудесный

Для фрезеровочных работ.



В огне тревог и в дни ненастья

Гори, гори, моя звезда!

Звезда пленительного счастья -

Звезда героя соцтруда.

<...>

Не мореплаватель, не плотник,

Не академик, не герой -

Иван Кузьмич - ответственный работник,

Он заслужил почетный геморрой.



Его пример - другим наука.

Век при дворе. И сам немного царь.

Так, черт возьми, всегда к твоим услугам

Аптека, улица, фонарь.

<...>

Как славно выйти в чисто поле

И крикнуть там: - ..... мать!

Мы кузнецы. Чего же боле?

Что можем мы еще сказать?..5

Рассмотрим, как смонтирована, например, пятая строфа стихотво-

рения ("Его пример - другим наука..."). Соположенные цитаты из "Евге-

ния Онегина" (ироническая характеристика дяди Онегина), "Горя от ума"

(похвальный отзыв Фамусова о дядюшке Максиме Петровиче: "Век при

дворе, и при каком дворе!"), "Бориса Годунова" (мнение бояр о Годуно-

ве: "Вчерашний раб, татарин, зять Малюты, // Зять палача и сам в ду-

ше палач") помогают вписать характерный для эпохи застоя типаж

"ответственного работника" в определенную парадигму образов русской

классической литературы, образов, в которых для Башлачева оказывается

актуальным сочетание комического и зловещего. Четвертая отмечаемая в

строфе цитата - из А.Блока - подключает к авторскому тексту идею неис-

требимости пошлости, дурной, мучительной повторяемости происходяще-

го.

Последовательно проведенный принцип монтажа цитат, использо-

вавшийся еще в античной центонной поэзии, создает внешнее впечатле-

ние литературной игры. Подобно Башлачеву реминисцентными образами

оперирует Майк Науменко в "Уездном городе N", который мы приводим в

нескольких фрагментах:

Этот город странен, этот город не прост,

Жизнь бьет ключом.

Здесь все непривычно, здесь все вверх ногами,

Этот город - сумасшедший дом.



Все лица знакомы, но каждый

Играет чужую роль.

Для того, чтобы хоть что-то в этом понять,

Нужно знать тайный пароль.

<...>

Смотрите, вот леди Макбет с кинжалом,

Шатаясь ввалилась в кабак,

Прирезав педиатора Фрейда

В очередной из пьяных драк.

<...>

Родион Романыч стоит на углу,

Напоминая собой Нотр-Дам.

Он точит топоры, он правит бритву,

Он охоч до престарелых дам.

Он с интересом наблюдает за дракой -

Это наш молодежный герой

Опять затеял битву с дураками6,

Но бьется он сам с собой.

<...>

Лев Толстой вырыл яму, залез в нее

И наотрез отказался вылезать.

Он поносит всех оттуда такими словами,

Что неловко их повторять.

<...>

Это Маяковский в желтой кофте,

Доходящей ему до колен,

Везет пятнадцать мешков моркови7

На рынок города N...8

Толкование этого текста как своего рода травестийной рок-поэмы

(литературное ёрничанье, выворачивание наизнанку традиционных обра-

зов) было бы слишком упрощенным и, что существенно, не соответство-

вало бы подчеркнутой концептуальности текста. Цитатен уже заголовок-

рефрен стихотворения. "Уездный город N" - это взято, конечно, не из со-

временной действительности, а из культурного контекста XIX в. Это

сборная полигенетическая цитата из обширного "текста классической

русской литературы", так часто обращавшейся к изображению анонимных

провинциальных городов, которые, по замыслу авторов, должны были

представлять Россию в целом, типичность российского быта, образа жиз-

ни - вспомним хотя бы уездный город в "Ревизоре" или губернский го-

род, в который въезжает бричка Чичикова ("Мертвые души"). Как видим,

Науменко здесь следует почтенной литературной традиции; логично

предположить, что - в ее же русле - он стремится художественно воссоз-

дать некую собственную модель российской жизни, утвердить свое пред-

ставление о ней.

Автор, подготавливая читательское / слушательское восприятие,

справедливо указывает на то, что "все лица знакомы, но каждый // Играет

чужую роль". Леди Макбет, одержимая трагическими страстями у Шек-

спира, здесь превращается в заурядную хулиганку. Ромео, символ идеаль-

ного возлюбленного на все времена, предстает пошлым развратником,

мученик совести Раскольников - бессердечным убийцей. Маркизу де Са-

ду, при всех его претензиях на утонченность и галантность, отведена

роль обыкновенного сутенера, а Маяковский везет на рынок "пятнадцать

мешков моркови", в то время как лирический герой поэмы "Хорошо!" в

голодном Петрограде шел "к любимой в гости" с

двумя морковинками и т.д. Вывод напрашивается: перед нами последова-

тельно проведенный прием карнавального развенчания в том же смысле,

что описан в классической работе М. Бахтина, но служащий другой цели.

Российская действительность (на самом деле - освоенное русским куль-

турным сознанием пространство) предстает извращенным и абсурдным

миром, где беспощадно сорваны все маски, где Наполеон "с лотка прода-

ет ордена, // Медали и выцветший стяг", но и это унижение оказывается

не последним: император развенчан окончательно, он "просто коньяк".

Науменко обнажает амбивалентную сущность цитированных образов, по-

тенциально содержащих и свою противоположность. Эту свою потенци-

альную оборотную сторону и реализует в тексте каждый персонаж. При

этом важно, что развенчание, карнавальное снижение образа невозможно

было бы без отсылки к тексту-источнику цитаты, тексту-

предшественнику, на фоне значений которого только и существуют, фор-

мулируются значения авторского текста, рождается авторская концепция.

Эти новые значения никогда не оказываются у Науменко необоснованны-

ми, произвольно приписанными: так, "Гоголь, одетый как Пушкин", - от-

сылка к анекдотам Д. Хармса; Лев Толстой, ругающийся из ямы и произ-

носящий поношения - апелляция не только к "тексту Толстого" в русском

культурном сознании, но и к "тексту Аввакума" - другого великого ере-

сиарха, к известным деталям его биографии; образ "шефа полиции нра-

вов" Оскара Уайльда заставляет обратиться к фоновым знаниям о литера-

турной репутации и человеческой трагедии классика английского дека-

данса. Перед нами реминисцентно насыщенный, глубоко литературный в

своей основе текст, художественная информативность которого для чита-

теля / слушателя определяется степенью культурной подготовленности

последнего.

Однако апелляция к прошлым ценностям в рок-тексте может выпол-

нять и другую функцию - функцию попытки найти какую-то духовную

опору, без которой невозможно ощущать свое существование полноцен-

ным. В рок-стихотворении М.Науменко "Свет" такой опорой выступает

библейское, молитвенное ("Отче наш...") слово, оппозиционное всему

строю современной жизни. Оно подключает к авторскому тексту тему вы-

сокого духовного устремления:

И когда мне так плохо,

Что вынести это никак нельзя,

И когда жизнь - это не жизнь, а просто

Осколок странного дня,

Когда в сером небе над полем

Кричит воронье,

Я шепчу: "Да святится имя твое,

Да святится имя твое!"9

По той же модели и со сходной целью использует цитату из знаменитого

стихотворения М.Исаковского "Враги сожгли родную хату..." Башлачев в

стихотворении "Сегодня ночью дьявольский мороз...", лирический герой

которого, чтобы "переспать с солдаткою-вдовою", рассказывает ей жа-

лобную, но лживую историю о своей судьбе. Однако признавшись в своем

обмане, герой встречает неожиданную реакцию, и этот момент оказывает-

ся переломным в течении лирического сюжета:

А ты ответишь: - Это ничего...

И тихо покачаешь головою.

И вот тогда я кое-что пойму,

И кой о чем серьезно пожалею.

И я тебя покрепче обниму.

И буду греть тебя, пока не отогрею.

Да, я тебя покрепче обниму.

И стану сыном, мужем, сватом, братом.

Ведь человеку трудно одному,

Когда враги сожгли родную хату10.

Цитата оказывается "пуантой стихотворения" (Т.Сильман): обраще-

ние к традиционным гуманистическим ценностям, носившее в начале сти-

хотворения спекулятивный характер, вдруг оказывается наполнено под-

линным содержанием, а сами ценности (сострадание, помощь одинокому

человеку) дополнительно утверждаются как непреходящий закон отноше-

ний между людьми.

Не претендуя на полноту и тем более окончательность наших выво-

дов, все же подведем некоторые итоги. Нам кажется несомненным, что

русская рок-поэзия - законная наследница традиций русского поэтическо-

го слова, что выражается, в частности, в обращениях рок-поэтов к "чу-

жому" слову, в их диалоге с предшественниками, осуществляемом через

цитату. Как представляется, в русской рок-поэзии цитатное слово выпол-

няет существенную функцию: оно становится средством воссоздания

"связи времен", поэтической реализации сложного отношения современ-

ного поэта к классической традиции.



ПРИМЕЧАНИЯ

1 См., например: Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-1990 гг. в социо-

культурном контексте: Дис. … канд. филол. наук. М..,

1997; Козицкая Е.А. Функции цитирования в русской рок-поэзии (к по-

становке проблемы) (в печати).

2 Цит. по: Слово рока. [СПб., 1992.] С.61-62.

3 Поэты с совершенно различными исходными установками и мировоз-

зренческими позициями выражают тем не менее сходное ощущение сво-

его времени. Видимо, не случайной деталью литературного быта является

посвящение Тимуру Кибирову, яркому представителю постмодерна, баш-

лачевского стихотворения "Петербургская свадьба"

4 Немировская Ю. Ирония - изнанка печали // Литературная газета. 1990.

№ 52.

5 Башлачев А.Н. Посошок. Л., 1990. С.41.

6 Аллюзия на известный текст А.Макаревича "День гнева":

Сегодня - самый лучший день,

Сегодня - битва с дураками.

7 Ср. у Маяковского:

Не домой,

не на суп,

а к любимой

в гости

две

морковинки

несу

за зеленый хвостик.

8 Слово рока. С.81-84.

9 Там же. С.78.

10 Там же. С.60-61.







Т.Е.ЛОГАЧЕВА

г.Москва

РОК-ПОЭЗИЯ А.БАШЛАЧЕВА И Ю.ШЕВЧУКА -

НОВАЯ ГЛАВА ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕКСТА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ



Одним из отличительных свойств, присущих рок-композициям

А.Башлачева и Ю.Шевчука, является высокая степень реминисцентности

текстов, обилие аллюзий, встроенность в культурную парадигму. Вслед-

ствие этого происходит контаминация или столкновение сходных, но не

тождественных комбинаторно-приращенных смыслов; мифологические,

литературные, историко-культурные реминисценции многократно наслаи-

ваются. Анализ различных семантических уровней текстов



56



"петербургских" рок-композиций данных авторов представляется более

плодотворным, если в ходе него будет учитываться степень соотнесенно-

сти рок-поэзии с традицией, т.е. с основными аспектами Петербургского

текста русской литературы.

В современном литературоведении критерии оценки русской рок-

поэзии только формируются. До недавнего времени само существование

данного жанра и тем более возможность его комплексного структурного

анализа ставились под сомнение. Бытовало мнение, что тексты русских

рок-композиций вторичны и в большинстве случаев являются кальками

англоязычных образцов. "Вписанность" нового жанра в традицию отече-

ственной словесности может быть продемонстрирована на примере пре-

ломления в нем основных особенностей Петербургского текста русской

литературы, понимаемого как постоянно обновляющаяся содержательно и

формально значимая эстетическая традиция.

В.Н.Топоров отмечает что "и призрачный миражный Петербург

("фантастический вымысел", "сонная греза"), и его (или о нем) текст,

своего рода "греза о грезе", тем не менее принадлежат к числу тех сверх-

насыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними це-

лого и, следовательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символиче-

ского"1.

Особое значение для духовно-культурной сферы имеют мифы и

предания, пророчества, литературные произведения и памятники ис-

кусств, фигуры петербургской истории и литературные персонажи (одна

из несомненных функций Петербургского текста - поминальный синодик

по погибшим в Петрополе, ставшим для них подлинным Некрополем), все

варианты спиритуализации и очеловечивания города2. С формальной точ-

ки зрения Петербургскому тексту присуще широкое применение приемов

гротеска, гиперболизации, фантастического и иронического описания бы-

та, овеществление живого.

Среди типов петербургских мифов четко выделяется оппозиция

"божественное" - "дьявольское". В легенде, мифе о Петербурге город

уподобляется живому существу, которое было вызвано к жизни роковыми

силами и столь же роковыми силами может быть низвергнуто в прароди-

мый хаос. Петербургский текст и соответственно петербургский миф не-

отделимы от образа создателя города. "В народных преданиях Петр - ан-

тихрист, порождение Сатаны, подмененный царь. Город, основанный им,

не русский (то есть не истинный, противоестественный) город, его удел

- исчезнуть с лица земли. В письменной литературе, напротив, Петр -

личность исключительная, герой,

титан, полубог. Город, основанный им, есть великое дело, которому суж-

дено существовать в веках"3, - отмечает Л.Долгополов.

Немаловажное значение имеет тот факт, что и писатели, и поэты

настойчиво стремятся обозначить произведения, входящие в Пе-

тербургский текст, именно как "петербургские", - отмечает В.Топоров4.

Эпитет "петербургский" является своего рода элементом самоназвания

петербургского текста ("Медный всадник" имеет подзаголовок "Петер-

бургская повесть", "Двойник" - "Петербургская поэма"; "Петербургские

повести" Гоголя, рассказ Некрасова "Петербургские углы"

(сб."Физиология Петербурга"), "Петербургская поэма", цикл из двух сти-

хотворений Блока (1907), "Петербургские дневники" Гиппиус, "Петер-

бургские строфы" Мандельштама, "Петербургская повесть" как название

одной из частей "Поэмы без героя" Ахматовой и т.д.). Спецификация "пе-

тербургский" как бы задает некое кросс-жанровое единство многочислен-

ных текстов русской литературы, - делает вывод исследователь.

Петербургский текст и петербургский архитектурный пейзаж взаи-

мозависимы и обусловливают друг друга. Памятник Фальконе становится

в ХХ в. источником приписывания городу двух покровителей: Петра и его

двойника-антагониста - Змея. Сакральная роль памятника Петру отмече-

на и Даниилом Андреевым, согласно концепции которого Медный всад-

ник в Петербурге является своеобразной "точкой пересечения" верхних и

нижних миров, "инфра-" и "мета-Петербурга", причем Змей выступает как

символ необузданной, грозной стихии, способной поглотить своего дер-

жавного властителя5.

Среди параметров Петербургского текста В.Н.Топоров выделяет и

особые ситуации: "Из соотношения противопоставленных частей внутри

природы и культуры и возникают типично петербургские ситуации: с од-

ной стороны, темно-призрачный хаос, в котором ничего с определенно-

стью не видно, кроме мороков и размытости, предательского двоения, где

сущее и не-сущее меняются местами, притворяются одно другим, смеши-

ваются, сливаются, поддразнивают наблюдателя (мираж, сновидение,

призрак, тень, двойник, отражения в зеркалах, "петербургская чертовщи-

на" и под.), с другой стороны, светло-призрачный космос как идеальное

единство природы и культуры, характеризующийся логичностью, гармо-

ничностью, предельной видимостью (ясностью) вплоть до ясновидения и

провиденциальных откровений"6.

Параллелизм визуального и словесного кодов, мотив двойничества,

ситуация культурного билингвизма - вот признаки

"поэтики Санкт-Петербурга" начала ХХ в. Эта поэтика, как считает

Р.Д.Тименчик, "апеллировала к уходящей в бесконечность "эскалации от-

ражений" - активность и неисчерпанность этой тенденции ощущается и

сегодня"7.

Тексты анализируемых в данной статье рок-композиций обладают

свойством "апеллировать к уходящей в бесконечность "эскалации отраже-

ний". М.Тимашева пишет, что Ленинград стал центром отечественного

рока, хотя "все начиналось в Москве", что "Ленинград выносил и моло-

дежную культурную революцию", которая произошла "в тот момент, ко-

гда рок-культура осознала себя частью нашей культуры... Лирический ге-

рой, которого вырастил ленинградский рок, - герой исповедующийся,

идущий от того, что принято называть внутренним миром личности"8.

Лирический герой, личность автора в текстах петербургских рок-

композиций, подобно героям петербургских повестей Гоголя, предстают

чаще всего как "жертва Петербурга, для которой характерна позиция

страха, неуверенности, одиночества и бессилия"9. Разумеется, данная по-

зиция не является единственно возможной. Однако можно предположить,

что подобное своеобразие лирического героя в основе своей имеет еще

одну специфическую черту петербургского топоса, возможно определен-

ным образом связанную со своеобразием Петербургского текста вообще и

со своеобразием петербургской рок-поэзии в частности: "Как известно,

Петербург - единственный из крупных "мировых" городов, который ле-

жит в зоне явлений, способствующих возникновению и развитию психо-

физиологического "шаманского" комплекса и разного рода неврозов"10.

Обратимся теперь к текстам рок-композиций и посмотрим, как фор-

мируется в них личность лирического героя, в каких отношениях она на-

ходится с городом-мифом, каким образом в текстах отражается личность

их авторов.

"Петербургская свадьба" А.Башлачева несет в своем названии "жан-

роопределяющий признак" (Топоров) и посвящена созданию монумен-

тальной картины Города, картины, где совмещаются временные планы,

сближаются история и современность. Специфика построения этого об-

раза носит мифопоэтический характер. К образу Петербурга у Башлачева

можно отнести характеристику Д.Е.Максимова: "Приметы эпохи сохра-

няются и в мифопоэтических структурах, но время как бы растягивается в

них. Они могут сохранять "злободневность", которая измеряется годами

или несколькими десятилетиями. Но большей частью главным в них явля-

ется не столько эта злободневность, если она

вообще сохраняется, а широкие обобщения, выражающие закономерности

целой эпохи или человеческой души, перерастающей локальный истори-

ческий период"11.

"Петербургская свадьба" может быть соотнесена с жанром прогулок

по Петербургу. В.Н.Топоров отмечает, что этот жанр обладает "не столь-

ко историко-литературной мемориальной функцией, сколько функцией

включения субъекта действия в переживаемую им ситуацию прошлого"12.

Лирический герой Башлачева, актуализируя знаковые элементы петер-

бургского пейзажа, действительно "как бы "подставляет" себя в ту или

иную схему, уже отраженную в тексте, отождествляет себя с соответст-

вующим героем, вживается в ситуацию и переживает ее как свою собст-

венную"13. Петербург осмысляется у Башлачева как художественный

текст, и историко-культурные реалии служат для "настраивания" лириче-

ского героя на волну "прецедента-импульса" (так определяет Топоров

цель прогулок-импровизаций, прогулок-фантазий). "Прецедентом-

импульсом" для Башлачева служит текст "Медного всадника".

В последующих строфах композиции упоминаются такие реалии

Петербургского архитектурного и историко-культурного текста, как Лет-

ний сад (показательно, что у Башлачева он - "голый", осенний, мокну-

щий под дождем, т.е. имеющий все признаки непарадной изнанки Горо-

да), "двуглавые орлы с подбитыми крылами" (вновь характерное сниже-

ние образа), которые "не могут меж собой корону поделить". Дворцы и

мосты - неотъемлемая часть парадного петербургского пейзажа. Но у

Башлачева их образы также носят предельно "дегероизированный", при-

земленный и вместе с тем антропоморфный характер: "калечные дворцы

простерли к небу плечи"; в том же ключе построено и обращение к горо-

ду: "Ты сводишь мост зубов под рыхлой штукатуркой, // Но купол лба

трещит от гробовой тоски".

В финальной строфе композиции возникает особый, башлачевский

вариант Медного всадника:

По образу звезды, подобию окурка...

Прикуривай, мой друг, спокойней, не спеши.

Мой бедный друг, из глубины твоей души

Стучит копытом сердце Петербурга!

Благодаря обращению "мой бедный друг" возникает отсылка и пуш-

кинскому "бедному Евгению", но это Евгений, являющийся двойником

Медного всадника. Башлачев, развивая тезис пушкинской поэмы, подчер-

кивает парадоксальную психологическую амбивалентность этих двух пер-

сонажей, невозможных один без другого, составляющих неразрывное

единство, связанных

глубинным "родством душ". Но если у Пушкина Евгений лишь на мгнове-

ние становится наравне с "державцем полумира", бросая ему вызов, то

"маленький человек" в композиции Башлачева постоянно ощущает при-

сутствие частицы личности "строителя чудотворного" в своей душе.

На фоне "праздничной открытки с салютом", как характеризуется

город у Башлачева, возникает и сам автор петербургской повести "Мед-

ный всадник", поданный иронически, в духе школьной литературной про-

граммы советского времени: "За окнами - салют. Царь-Пушкин в новой

раме...". Пушкинское знаменитое обращение к поэту "Ты царь - живи

один" редуцируется до стяжения "царь-пушки" и фамилии поэта, превра-

тившейся в расхожую поговорку (ср. у Булгакова в "Мастере и Маргари-

те" реплики Никанора Ивановича Босого: "А за квартиру Пушкин платить

будет?" и т.п.). Помимо этого, образ-символ "царь-Пушкин в новой раме"

наталкивает на мысль о тотальной инверсии, которой подвергся образ по-

эта под прессом советской идеологии: поэт, который никогда не стремил-

ся стать политическим деятелем, не жаждал власти, иронически нарекает-

ся в тексте композиции "царем" отнюдь не в плане свободы творческого

самовыражения. К тому же "царь-пушка" вносит элемент "милита-

ризации" в образ "Солнца русской поэзии". Кроме того, известна полная

функциональная непригодность "царь-пушки" для боевых действий, так

что даже и "милитаризация" дается здесь в пародийно-сниженном плане.

"Петербургскую свадьбу" Башлачева можно сравнить с "Петербург-

ским романсом" А.Галича14, который посвящен одному - но весьма зна-

чительному - событию петербургской (и российской) истории: восста-

нию декабристов. Галич встраивает в свой текст петербургские реалии:

"Здесь мосты, словно кони, - // По ночам на дыбы!"; упоминает Синод и

Сенат как значимые петербургские топосы. В третьей строфе "Петер-

бургского романса" возникает блоковская реминисценция - "пожар за-

ри". Но Галич более традиционен в трактовке темы, он использует обра-

зы-символы петербургского мифа, но не подвергает их переосмыслению и

инверсии.

В.А.Зайцев отмечает, что для Башлачева "характерно поразительное

чувство слова, его этимологии, звучания, экспрессии... И это слово вби-

рало в себя острейшее ощущение живого, движущегося времени"15.

Приметами этого времени вряд ли могут служить такие знаки, вос-

производящие стереотипы массового сознания, как "усатое ура его недоб-

рой воли // Вертело бот Петра в штурвальном

колесе" (знак низвержения Петра - демиурга города), попытка предста-

вить в свернутом виде период русской истории от гражданской войны до

"оттепели" ("Звенели бубенцы, и кони в жарком мыле // Тачанку понесли

навстречу целине...") и т.д. Детали такого рода подтверждают справедли-

вость мнения А.И.Николаева о том, что "в пределах одного стихотворе-

ния муза Башлачева то варьирует избитые темы, то взлетает на высоты,

доступные лишь избранным"16.

Историко-культурное пространство Петербургского текста "за-

штопано" у Башлачева "тугой суровой красной ниткой". Через весь текст

композиции проходит мотив красного (кровавого) цвета, присущего горо-

ду ("заштопаны тугой суровой красной ниткой // Все бреши твоего

гнилого сюртука"; "Вот так скрутило нас и крепко завязало // красивый

алый бант окровленным бинтом"; "развернутая кровь

как символ страстной даты"; "Сегодня город твой стал праздничной от-

крыткой: // Классический союз гвоздики и штыка"). У Башлачева

мотив красного цвета воспринимается на фоне соответствующих мотивов

у Гоголя ("красная свитка" в "Сорочинкой ярмарке"); у А.Белого - крас-

ное домино Николая Аблеухова17, у Блока - мотив красного цвета как ха-

рактеристики города возникает в стихотворениях 1904 г. ("Город в крас-

ные пределы...", "Обман", "В кабаках, в переулках, извивах...") и у Ахма-

товой в "Реквиеме": "И безвинная корчилась Русь // Под кровавыми сапо-

гами..."18. Все это придает образу Петербурга в тексте Башлачева тради-

ционную инфернальную окраску, поскольку мотив красного цвета восхо-

дит к демонической, дьявольской составляющей облика Петербурга.

"Решетка страшных снов" символизирует у Башлачева власть ин-

фернальных сил над человеком ("Гроза, салют, и мы - и мы летим над

Петербургом, // В решетку страшных снов врезая шпиль строки"). Полу-

стишие "решетка страшных снов" отсылает к пушкинской строке "Твоих

оград узор чугунный". Но высокий пушкинский образ обретает здесь чу-

довищный смысл: "решетка страшных снов" символизирует несвободу че-

ловека в петербургском пространстве. Причем эта несвобода существует

не только в физическом, но и в духовном плане. "Страшные сны" по-

рабощают сознание лирического героя Башлачева. Здесь уместно вспом-

нить, что "сон" является одним из структурных признаков Петербургско-

го текста, поскольку "морок" и "сонное марево" выступают в качестве

знаков типично петербургской ситуации, для которой характерен хаос

(как часть бинарной оппозиции "хаос - гармония"), "где сущее и не-

сущее меняются местами" (Топоров): "Умышленность, ирреальность,

фантастичность

Петербурга (о нем постоянно говорится, что он сон, марево, мечта; греза

и т.п.) требуют описания особого типа, способного уловить ирреальную

(сродни сну) природу этого города. Парадоксальная геометрия и логика

города находят себе ближайший аналог в конструкциях сна. Наконец, не-

обыкновенная, по меркам русской жизни, сложность и тяжесть петербург-

ского существования... делали необходимым обращение к сферам, кото-

рые (пусть вопреки очевидности) могли дать "сверхреальное" объяснение

положению вещей и указать выход из него... "19. У Башлачева сон не яв-

ляется выходом из дьявольского пространства города, а, напротив, по-

гружает человека в морок, обморок, черное небытие.

В качестве реализации выхода, бегства из "тюрьмы" Башлачев рас-

сматривает в тексте возможность расширения пространства Петербурга-

Ленинграда за его географические границы: "Искали ветер Невского да в

Елисейском поле // И привыкали звать Фонтанкой Енисей". Город пред-

ставляется неуничтожимым, неотторжимым от своих жителей.

Другой выход из ситуации несвободы реализуется в башлачевском

тексте введением мотива полета, выступающего как преодоление "при-

тяжения" Города и его отягощенной кровавыми преступлениями истории.

Мотив полета-преодоления вообще характерен для Башлачева. В стихо-

творении "Рука на плече. Печать на крыле..." ("Все от винта!") он призна-

ется:

Я знаю, зачем

Иду по земле.

Мне будет легко улетать.

Но мотив полета выступает у Башлачева метафорой смерти. Взаи-

модействие мотива полета в данном значении с мотивом красного цвета

порождает образ города, обреченного на уничтожение и обрекающего на

гибель своих жителей. Можно сказать, что в данном случае текст Башла-

чева, подобно ахматовскому "Реквиему", выполняет и отмеченную Топо-

ровым функцию "поминального синодика", присущую Петербургскому

тексту.

Еще один, принципиально иной выход из ситуации физического и

духовного подавления возникает в тексте Башлачева, когда от несвободы

лирический герой спасается творчеством. "Шпиль строки", который тот

"врезает" в "решетку страшных снов", заслуживает более пристального

рассмотрения. "При существенной важности любой значительной верти-

кали в Петербурге и ее организующе-собирающей роли для ориентации в

пространстве города, шпиль вместе с тем то, что выводит из этого профа-

нического пространства, вовлекает в сакральное

пространство небесного, "космического", надмирного, божественного.

Поэтому петербургский шпиль, пусть на определенное время, в опреде-

ленных обстоятельствах, когда человек находится в определенном состоя-

нии, приобретает и высокое символическое значение... Петербургские

шпили функционально отчасти соответствуют московским крестам: нечто

"вещественно-материальное", что служит для ретрансляции природно-

космического, надмирного в сферу духовного," - отмечает В.Топоров20.

"В петербургской поэзии начала ХХ века часты упоминания главных пе-

тербургских шпилей в финале, pointe стихотворения, иконически отобра-

жавшие ориентацию петербургской перспективы на высотную доминанту,

заостренную вертикаль"21.

"Шпиль строки" у Башлачева несет в себе и черты "ретранслятора

природно-космического в сферу духовного", и черты, характеризующие

облик "петербургского поэтического языка".

Тема Петербурга как "тюрьмы духа", миражного города, об-

манчивый морок которого подчиняет себе личность человека, лишает его

индивидуальности и превращает в "функцию" государственной машины,

получает развитие в композиции Башлачева "Абсолютный вахтер", за-

ставляющей вспомнить миражный Петербург повестей Гоголя и романа

Андрея Белого:

Этот город скользит и меняет названья,

Этот адрес давно кто-то тщательно стер.

Этой улицы нет, а на ней нету зданья,

Где всю ночь правит бал Абсолютный Вахтер.

Несмотря на отсутствие в тексте композиции узнаваемой пе-

тербургской атрибутики, несмотря на возможность расширительного тол-

кования образа города как наднационального символа, лишенного кон-

кретного "наполнения", представляется возможным предположить, что

именно Северная Пальмира, в прошлом - военная столица империи, яв-

ляется местопребыванием Абсолютного Вахтера. Именно здесь, с точки

зрения автора, сосредоточены силы, которые определяют судьбы страны.

Абсолютный Вахтер становится универсальным воплощением идеи

тоталитаризма, идеи абсолютной власти. Башлачев подчеркивает, что имя

для данного образа-символа не является определяющим фактором: "Абсо-

лютный Вахтер - не Адольф, не Иосиф".

Миражный, фантомный мегалополис, который "меняет названья"

(Петербург - Петроград - Ленинград и, уже после гибели Башлачева,

вновь Петербург) - это город, не принадлежащий всецело ни Востоку, ни

Западу. Он становится универсальной

ареной действия (и одновременно субъектом действия); здесь Аб-

солютный Вахтер вершит историю:

Он отлит в ледяную нейтральную форму,

Он - тугая пружина, он нем и суров.

Генеральный хозяин тотального шторма

Гонит пыль по фарватеру красных ковров.

Отметим, что в роли Абсолютного Вахтера может выступать и Мед-

ный всадник, в особенности если соотнести образ усмирителя невской

стихии с развернутой метафорой "генеральный хозяин тотального штор-

ма".

Город, который "скользит и меняет названья", город, где нет ни

улиц, ни зданий, - это казенно-бюрократическая столица империи пе-

тербургских повестей Гоголя "Нос", "Невский проспект", "Шинель",

"Портрет"; это город, где властвует Аполлон Аполлонович Аблеухов. К

лирике Башлачева можно применить определение специфики урбанисти-

ческой лирики Блока, следовавшего гоголевской традиции, которое дает

З.Г.Минц: "Город" Блока, как, к примеру, "Невский проспект" Гоголя -

не просто место действия, "среда", пассивное географическое окружение

героев... Петербург в тексте выступает как персонаж"22. З.Г.Минц отме-

чает также, что Блок "объясняет "странное зло" города прямым вме-

шательством "инфернальных сил", в том числе и сил самого города, при-

творяющегося скоплением предметов лишь днем, а ночью проявляющего

свою дьявольскую силу и способность управлять жизнью живых лю-

дей"23. В этой связи можно вспомнить, что В.М.Паперный, анализируя

элементы гоголевской поэтики в "Петербурге" А.Белого, выделяет сле-

дующие доминантные мотивы: Петербург - "призрачный город, в

котором человек теряет человеческое лицо, отождествляясь с вещью...;

бюрократизированный город "присутственных мест"... "департа-

ментов", "циркуляров", "чиновников", в котором человеческое начало по-

давлено бюрократической регулярностью; страшный и гибельный го-

род, обрекающий человека на одиночество, безумие и болезнь, пре-

вращающий множество живых людей в нерасчлененную толпу..."24.

В гротескном образе Абсолютного Вахтера, наделенного властью

вселенских масштабов, "значительные лица" гоголевских повестей и "ин-

фернальные силы" блоковской лирики обретают новую жизнь. Следует

отметить, что Башлачев намеренно снижает образ центрального персона-

жа: не генералиссимус, не фюрер, не император, а вахтер "правит бал" в

миражном городе. Вахтер - воплощение власти государственной маши-

ны, но в то

же время он - и ее орудие, "винтик". Автор утверждает: "Абсолютный

Вахтер - лишь стерильная схема".

Таким образом, в композиции парадоксально возникает тема "ма-

ленького человека" столь характерная для Петербургского текста. Если в

"Петербургской свадьбе" "бедный Евгений" представал в роли двойника

Медного всадника, то в "Абсолютном Вахтере" двойником

значительного лица оказывается Акакий Акакиевич Башмачкин.

По словам Ю.М.Лотмана, Петербург в определенном литературном

контексте (речь идет о 30-х гг. ХIХ в.) воспринимается "как пространст-

во, в котором таинственное и фантастическое является закономерным"25 ;

закономерно появление в этом мифологизированном пространстве и тако-

го персонажа, как Абсолютный Вахтер. Образ Абсолютного Вахтера мож-

но сравнить с антропоморфными образами фантастических персонажей

урбанистической лирики Блока. По словам Д.Е.Максимова, эти персонажи

"выходили из недр гротескно преобразованной городской повседневно-

сти... и были художественно выявлены в сказочном или полусказочном

времени и пространстве"26. Максимов упоминает в этой связи стихотво-

рения Блока "Петр" и "Обман".

Обобщенный образ северной столицы возникает и в композиции

Ю.Шевчука "Черный пес Петербург". Но образ этот существенно отлича-

ется от образа Петербурга у Башлачева. Прежде всего, показательно оли-

цетворение, к которому прибегает Шевчук для характеристики Города:

Черный пес Петербург, морда на лапах,

Стынут сквозь пыль ледяные глаза.

В эту ночь я вдыхаю твой каменный запах,

Пью названия улиц, домов поезда...

Как и Башлачев, Шевчук - не коренной петербуржец. Поэтому,

быть может, они оба видят Город сразу, в целом. Один - с высоты поле-

та, другой - снизу, из каменных урочищ. Но и в том и в другом случае

образ Города получается цельным, будь то "праздничная открытка" или

"черный пес Петербург".

Шевчук тяготеет в своем видении Города скорее к традиции Гоголя,

Достоевского и Мандельштама, чем к пушкинской, которая (пусть в ин-

вертированном виде) присутствует у Башлачева. Петербург у Шевчука -

тяжелый, черный город, где "наполняются пеплом в подъездах стаканы",

где "дышит в каждом углу по ночам странный шорох", где "любой мону-

мент в состоянье войны". Отметим, что и у Шевчука, как и у Башлачева,

также возникает тема "монумента", памятника Петру:

Черный пес Петербург, время сжалось луною,

И твой старый хозяин сыграл на трубе.

Вы молчите вдвоем, вспоминая иное

Расположение волн на Неве.

В отличие от версии Башлачева, по которой Евгений и Медный

всадник являются двойниками, у Шевчука возникает другое "видение"

гуманизации, "очеловечивания" холодного каменного мегалополиса. Го-

род и его основатель уподобляются хозяину и верному псу, объединен-

ным одними мыслями и чувствами. В контексте процитированной выше

строфы можно вспомнить один из эпизодов "Мастера и Маргариты" Бул-

гакова, который мог послужить отправной точкой для метафоры Шевчука.

Речь идет о встрече героев романа с Пилатом и его верным псом Банга

(глава 32 "Прощение и вечный приют"). А в роли "Евгения" оказывается

лирический герой, вместо "Ужо тебе, строитель чудотворный!" воскли-

цающий:

Черный пес Петербург, есть хоть что-то живое

В этом царстве оплеванных временем стен?

Ты молчишь, ты всегда в состоянье покоя,

Даже в тяжести самых крутых перемен!

Знаменательно, что ни Пес, ни его Хозяин никак не реагируют на

настойчивые обращения - в отличие от пушкинского "кумира на бронзо-

вом коне", который принимает брошенный Евгением вызов.

Однако общее в Петербурге Башлачева и Шевчука есть. У обоих ав-

торов это город смерти. Шевчук свой портрет Города начинает (во второй

строфе) с описания событий, принадлежащих скорее всего эпохе написа-

ния ахматовского "Реквиема":

Черный пес Петербург, птичий ужас прохожих,

Втиснутых в окна ночных фонарей.

На Волковом воют волки, - похоже,

Завтра там станет еще веселей...

У Башлачева лирический герой вырывается из сферы притяжения

петербургского пространства в надмирный полет, его спасает творчество,

но последняя строфа "Петербургской свадьбы" напоминает, что невоз-

можно никуда уйти от самого себя, если "...из глубины твоей души //

Стучит копытом сердце Петербурга", если Евгений является двойником

Петра.

Лирический герой Шевчука остается внутри Города, катарсис не на-

ступает; и его, и Город окружает непроглядная черная ночь. Лирический

герой "Черного пса Петербурга" отождествляет себя с Мандельштамом,

ставшим (в широком смысле слова) жертвой этого города:

Черный пес Петербург, ночь стоит у причала,

Скоро в путь, я не в силах судьбу отыграть.

В этой темной воде отраженье начала

Вижу я, и, как он, не хочу умирать.

В композиции Башлачева рефрен отсутствует, в композиции Шев-

чука рефрен есть - это повторяющаяся, магически завораживающая кар-

тина, объединяющая Город с вечной ночью:

Этот зверь

Никогда никуда не спешит.

Эта ночь

Никого ни к кому не зовет.

Молчащему и находящемуся "всегда в состоянье покоя" Городу

противопоставляется в последнем рефрене живое, трепетное человеческое

сердце: "Этот зверь!.. эта ночь!.. Только я, только ты, я - ты, я - ты,

сердце, наше сердце живет, наше сердце поет..."

Стертая метафора "сердце поет", употребленная Шевчуком, при

всей своей стилистической "неотделанности", снижающей общее впечат-

ление от текста композиции, тем не менее выражает тот же мотив "спасе-

ния в творчестве", который у Башлачева запечатлен строчкой "В решетку

страшных снов врезая шпиль строки".

Подводя итог, отметим: знаки Петербургского текста и петербург-

ских мифов у Башлачева и Шевчука переосмысливаются и обогащаются

новыми коннотациями. Очевидна "вписанность" рассмотренной лирики в

Петербургский текст русской литературы, а это служит наглядным дока-

зательством того, что корни русской рок-поэзии следует искать не только

в англо-американской, но и в национальной литературной традиции. Од-

нако не следует забывать, что текст в рок-композиции является частью

синкретического музыкального, вербального и визуального единства, он

не вполне самодостаточен и ориентирован на восприятие прежде всего

массовым сознанием, причем это восприятие происходит большей частью

в русле поколенческой самоидентификации. В рассмотренных "петер-

бургских" рок-композициях можно выделить отнюдь не только "высокий

план" взаимодействия с традицией, но и "общие места", штампы, баналь-

ности. Однако Ю.Н.Тынянов отмечает, что "эмоциональный поэт имеет

право на банальность. Эмоционально слова "захватанные", именно по-

тому, что "захватанные", потому что стали ежеминутными, необычайно

сильно действуют"27. Критерием художественности поэтического произ-

ведения можно считать, вероятно, масштаб личности, которая угадывает-

ся за словом, и

эмоциональное начало, проявляющееся в личности поэта. Именно мас-

штаб личности и эмоциональное начало, присущее проанализированным

текстам, позволяют считать лирику Башлачева и Шевчука фактом русской

поэзии.





ПРИМЕЧАНИЯ

1 Топоров В.Н. Петербург и "Петербургский текст русской литературы"

(Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследо-

вания в области мифопоэтического. М., 1995. С. 259.

2 Там же. С. 283-289.

3 Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца ХIХ - на-

чала ХХ века. М., 1985. С. 151.

4 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 336.

5 Андреев Д.Л. Роза Мира. М., 1991.

6 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 294.

7 Тименчик Р.Д. "Поэтика Санкт-Петербурга эпохи символизма/постсим-

волизма // Уч. Зап. ТГУ. Вып. 664. Семиотика города и городской культу-

ры. Петербург. Тарту, 1984. С. 123.

8 Тимашева М. Я не люблю пустого словаря // Театральная жизнь. 1987.

№ 12. С. 31.

9 Паперный В.М. Андрей Белый и Гоголь. Статья вторая // Уч. зап. ТГУ.

Тарту., 1983. Вып. 620. С. 97-98.

10 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 337.

11 Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока (Предвари-

тельные замечания) // Блоковский сборник III. Тарту, 1979. С. 18.

12 Топоров В.Н. Указ.соч. С. 348-349.

13 Там же. С. 349.

14 Галич А.А. Возвращение. Л., 1988. С. 211.

15 Зайцев В.А. Новые тенденции современной русской советской поэзии

// Филол. науки. 1991. № 1. С. 7.

16 Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева //

Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С. 124.

17 Паперный В.М. Указ.соч. С. 96.

18 Ахматова А.А. Поэмы. Requiem. Северные элегии. Л., 1989. С.110.

19 Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Сны Блока и "Петербург-

ский текст" начала ХХ века // Творчество А.А. Блока. Тарту, 1975. С.130-

131.

20 Топоров В.Н. Указ.соч. С.389.

21 Тименчик Р.Д. Указ.соч. С. 120.

22 Минц З.Г. Блок и Гоголь // Блоковский сборник II. Тарту, 1972. С.135-

136.

23 Там же. С.137.

24 Паперный В.М. Указ.соч. С.95.

25 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города //

Уч. зап. ТГУ. Вып. 664. С.39.

26 Максимов Д.Е. Указ.соч. С.23.

27 Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. С. 268.







Ю.В.ДОМАНСКИЙ

г.Тверь

"ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ТЕКСТ" ЛЕНИНГРАДСКОЙ РОК-ПОЭЗИИ



Известно, что русский рок складывался под влиянием рока англоя-

зычного и потому воспринял и западную и восточную традиции. Их и

принято считать основополагающими. Вместе с тем для отечественного

рока не менее важны и традиции русской культуры. Но именно отношение

к собственной культуре пока остается за пределами внимания. В этой свя-

зи важно посмотреть, насколько рок-поэты вписываются в контекст рус-

ской литературы, как их творчество соотносится с традицией.

Мы берем для рассмотрения ленинградскую рок-поэзию1. Связано

это с тем, что именно ленинградский рок долгие годы оставался единст-

венным оплотом рок-культуры в нашей стране2 и воспринимался как про-

тест против традиций. Рок действительно протестовал3, но при этом

прочно оставался в русле русской литературы4, в частности, сохранял

принципиальные особенности русского "провинциального текста".

Понятие "провинциальный текст" возникло сравнительно недавно

по аналогии с "петербургским"5 и "московским"6 текстами русской лите-

ратуры. Каких-либо четких критериев отграничения "провинциального

текста" пока не сформировано. К "провинциальному тексту" относят лю-

бое произведение, действие которого происходит в провинции ("Повести

Белкина", "Мертвые души", "Хаджи-Мурат") или автором которого явля-

ется провинциал (поэзия Спиридона Дрожжина или Николая Рубцова).

При более узком понимании к "провинциальному тексту" относят

любое повествование, которое ведется от лица жителя провинции, причем

это может быть как описание провинции, так и описание столицы ("Днев-

ник провинциала в Петербурге" М.Е.Салтыкова-Щедрина, например).

Знаком провинциального текста может быть актуализация оппози-

ции "столица / провинция", весьма характерная для русской литературы.

По мнению А.Ф.Белоусова, "много написано о мифологии Петербурга, но

тот же Петербург (вместе с Москвой) образует один из полюсов очень

важного для русской культуры противопоставления - противопоставления

столицы/центра и провинции/периферии. Оно еще не изучено даже в са-

мом общем плане, хотя принадлежит к основам русского культурного

сознания"7.

Наряду с оппозицией "столица / провинция" важную роль играет и

оппозиция "руская провинция / остальной мир", где провинция выступает

знаком России8. Характеристики провинции во всех перечисленных слу-

чаях могут считаться компонентами "провинциального текста" русской

литературы.

Основным же критерием отграничения "провинциального текста"

является, на наш взгляд, наличие провинциального топонима. В русской

литературе встречаются 1) реально-географические, 2) вымышленные и 3)

зашифрованные провинциальные топонимы. Функционирование же про-

винциального топонима сводится к двум основным принципам: провинци-

альный топоним выступает в оппозиции к топониму столичному (или

иностранному) или функционирует вне этой оппозиции.

В рок-стихах ленинградских авторов, как и в русской литературе,

"провинциальный текст" актуализируется прежде всего в разного рода

оппозициях, в частности в характерной для культуры оппозиции "столица

/ провинция". Наиболее показателен в этом плане "Случай в Сибири"

Башлачева. Текст построен в форме диалога столичного жителя и провин-

циала-сибиряка. Для каждого из персонажей оппозиция "столица / про-

винция" актуальна, но разнонаправлена. Житель столицы с восторгом го-

ворит о Сибири:

Я был в Сибири. Был в гостях. В одной веселой куче.

Как люди там живут! Как хорошо мне с ними!9

Сибиряк, ругая Сибирь, восхищается Москвой и Ленинградом:

…я здесь, а ты - в столице.

Он говорил, трещал по шву: мол, скучно жить в Сибири.

Вот в Ленинград или в Москву…

Он показал бы большинству

И в том и в этом мире.

-А здесь чего? Здесь только пьют. Мечи для них бисеры.

Здесь даже бабы не дают.

Сплошной духовный неует.

И все, как кошки, серы.

-Здесь нет седла, один хомут.

Поговорить-то не с кем.

Ты зря приехал. Не поймут,

Не то, что там - на Невском. (Башлачев, 23)

Оппозиция поддерживается и самой диалогической структурой тек-

ста. Таким образом, характерная для руской литературы оппозиция "сто-

лица / провинция" актуализируется как в точке зрения провинциала (сто-

лица со знаком "+", провинция со знаком "-"), так и в структуре стихо-

творения.

Оппозиция "столица / провинция" сохраняется и в другихбашлачев-

ских текстах: "Поезде" ("Любовь - это поезд "Свердловск - Ленинград" и

назад" - Башлачев, 46), "Черные дыры" ("Последние волки бегут от меня

в Тамбов" - Башлачев, 44), "Зимняя сказка" ("Я устал кочевать от Москвы

до самых дальних окраин" - Башлачев, 25), и в текстах Ю.Шевчука:

"Хиппаны", "Периферия", "Милиционер в рок-клубе". В песне "Хиппаны"

оппозиция "Ленинград / провинция" акутализируется в дискурсе деревен-

ского "хиппана", скорбящего по ушедшим временам:

У нас в деревне были тоже хиппаны,

Но всех - увы! - уже давно позабирали…10

Герой находит выход, решая отправится в Ленинград:

А может стопом мне поехать в Ленинград,

А там найду хоть одного возле Невы.

Подобное встречаем и в песне "Милиционер в рок-клубе", где ге-

рой-лимитчик ради того, чтобы остаться в столице и не возвращаться в

провинцию, вынужден поступать вопреки своим желаниям и исполнять

приказы начальства:

Я сам-то тамбовский, на очередь встал,

Я бы тоже, быть может, вам здесь сплясал,

Но лимит, понимаешь, еще год трубить…

Стремление провинциала в столицу становится важной составляю-

щей "провинциального текста" ленинградской рок-поэзии11, причем про-

винция выступает в дискурсе провинциала со знаком "-" (Вспомним здесь

стремление чеховских трех сестер в Москву.) Подобное отношение к про-

винции есть и в текстах-диалогах. В "Периферии" Шевчука12 в телефон-

ном диалоге Периферии и Центра Периферия, диктуя по буквам слово

"триста", прибегает к традиционным татаро-башкирским именам

Тагир, Рустик, Ильдар и т.д., а Центр, диктуя в ответ слово "два" - к на-

званиям популярных в начале 1980-х гг. (время создания песни) рок-

групп: "Динамик", "Воскресенье", "Аквариум". Консерватизм провинции

противопоставляется новым веяниям, которым подвержен центр.

Влияние столицы на провинцию, столь характерное для русской ли-

тературы XIX в.13, в ленинградской рок-поэзии встретилось нам лишь

дважды, причем оба раза столица прямо не номинирована - в "иронич-

ных" "Подвиге разведчика" Башлачева и "Периферии" Шевчука. В "Под-

виге разведчика" герой-провинциал, послушав заявление ТАСС, решает

совершить подвиг, купив билет на самолет "до Западной Европы". В "Пе-

риферии" провинция озабочена выполнением поступившего сверху бредо-

вого приказа:

Всю ночь не смыкали в правлении глаз,

Пришел приказ: "Посадить ананас!"

Важно, что оба текста, где актуализируется мотив влияния столицы

на провинцию, носят явно ироничный характер. Это позволяет говорить о

полемике ленинградской рок-поэзии с предшествующей литературной

традицией, в которой мотив влияния столицы на провинцию был весьма

частотен, причем результатом такого влияния подчас была трагедия (дос-

таточно вспомнить пушкинского "Станционного смотрителя": Самсон

Вырин в своей семейной трагедии обвиняет Петербург с его нравами).

В ряде текстов оппозиция "столица / провинция" редуцируется.

"Края" оппозиции синтезируются в единое целое - в Россию. В стихах

Башлачева синтез столицы и провинции на уровне топонимии может вы-

ступать и как знак весны (т.е. новой, благополучной жизни): "Все ручьи

зазвенят, как кремлевские куранты Сибири / вся Нева будет петь. И по-

прежнему впадать в Колыму" ("Зимняя сказка", Башлачев, 25), и как знак

трагедии: "И привыкали звать Фонтанкой - Енисей" ("Петербургская

свадьба", Башлачев, 26). Такая редукция позволяет говорить о том, что

Башлачев представляет страну как целое:

Не говорил ему за строй. Ведь сам я - не в строю.

Да строй - не строй. Ты только строй.

А не умеешь строить - пой.

А не поёшь - тогда не плюй.

Я - не герой. Ты - не слепой.

Возьми страну свою.



Я первый раз сказал о том, мне было нелегко.

Но я ловил открытым ртом родное молоко.

И я припал к ее груди. И рвал зубами кольца.

Была дорожка впереди. Звенели колокольца.

("Случай в Сибири" Башлачев, 24; курсив мой. - Ю.Д.)14;

"Велика ты, Россия, да наступать некуда" ("Имя Имен", Башлачев,

66); "Ведь святых на Руси - только знай выноси!" ("Посошок", Башлачев,

76); "Перегудом, перебором / Да я за разговором не разберусь, / Где Русь,

где грусть" ("Сядем рядом. Ляжем ближе…", Башлачев, 51); "По Руси, по

матушке - Вечный пост", "Коротки причастия на Руси. / Не суди ты нас!

На Руси любовь / Испокон сродни всякой ереси" ("Вечный пост", Башла-

чев, 64)15. Россию как целое представляет в ряде текстов и Ю.Шевчук,

например: "Родина", "Большая женщина", "Я остановил время" и др.

Редукция топонимических оппозиций характерна и для творчества

К.Кинчева. Наиболее показателен "Плач", где провинциальные топонимы

сочетаются с топонимами столичными:

Перекати-поле,

С Лены и до Невы,

Где на рассвете звездой

Я встал!16

<…>

Перекати-поле,

С Шаморы на Москву,

Где черным маком в огне

Я рос! (Кинчев, 124)

Столичные топонимы отсылают к биографии автора: в городе на

Неве москвич-Кинчев прославил себя как лидер группы "Алиса", а Моск-

ва - место рождения и становления автора17. Но в обоих случаях ключе-

вые для автора топосы (Нева, Москва) соотносятся с топосами провинци-

альными, т.е. Кинчев, как и Башлачев, "мыслит Россией", и оппозиций

внутри страны для него не существует18.

Наряду с оппозицией "столица / провинция" в ленинградской рок-

поэзии актуализируется и оппозиция "русская провинция / остальной

мир". В этой оппозиции провинция выступает знаком России вообще,

причем, если оппозиция сохраняется преимущественно в текстах "иро-

ничных", то ее редукция происходит как раз в "серьезных" стихотоврени-

ях. У Башлачева оппозиция на уровне топонимии "русская провинция /

остальной мир" сохраняется в ироничных "Подвиге разведчика" и "Слете-

симпозиуме". В "Подвиге разведчика" герой под влиянием заявления

ТАСС формулирует лозунг "Не отдадим родимой Костромы!"

(Башлачев, 38) и, возомнив себя с похмелья "щитом и мечом родной

страны Советов", отправляется партизанить в Западную Европу:

Возьму аванс, куплю себе билет

На первый рейс до Западной Европы.

В квадрате Гамбурга - пардон, я в туалет!-

Рвану кольцо и размотаю стропы.



Пройду, как рысь, от Альп и до Онеги

Тропою партизанских автострад.

Все под откос - трамваи и телеги.

Не забывайте, падлы, Сталинград! (Башлачев, 38)

Наиболее явно оппозиция "русская провинция / остальной мир" со-

храняется в "Слете-симпозиуме" Башлачева. В этом тексте появляется це-

лая парадигма вымышленных топонимов, стилизованных под русскую

провинциальную топонимию19, а остальной мир, противопоставленный

русской провинции, номинирован топонимами реальными: Запад, Европа,

Брюссель, Мадрид, Париж…:

Президиум украшен был солидными райцентрами-

Сморкаль, Дубинка, Грязовец и Верхний Самосер.

<…>

Тянулись Стельки, Чагода. Поселок в ногу с городом-

Угрюм, Бубли, Кургузово, потом - Семипердов.

Чесалась Усть-Тимоница, Залупинск гладил бороду.

Ну, в общем, много было древних, всем известных городов.

(Башлачев, 35)

Очевидно, что вымышленные названия, схожие с названиями горо-

дов реальных, за счет ярко выраженной иронии снижают русскую про-

винцию. Примечательно, что ирония задается в дискурсе провинциала с

самого начала - пародией на устоявшуюся в советскую эпоху (прежде

всего в разного рода справочниках) тенденцию сравнивать размеры той

или иной нашей области с размерами небольших западноевропейских

стран. Понятно, что сравнение такого рода было всегда не в пользу Евро-

пы. То же и в башлачевском тексте:

Куда с добром деваться нам в границах нашей области?

У нас четыре Франции, семь Бельгий и Тибет.

У нас есть место подвигу. У нас есть место доблести.

Лишь лодырю с бездельником у нас тут места нет.

(Башлачев, 35)

Причем если Европа ищет пути к стиранию оппозиции: "С поклоном

обращается к вам тетушка Ойропа / И опосля собрания

зовет на завтрак к ней", "Вдруг телеграмма: "Бью челом! Примите при-

глашение / Давайте пообедаем. Для вас накрыт Брюссель"" (Башлачев,

35), то города-делегаты стараются от приглашения отказаться, тем самым

доводя оппозицию "Россия / остальной мир" до абсурда:

Потом по пьяной лавочке пошли по главной улице.

Ругались, пели, плакали и скрылись в черной мгле.



В Мадриде стыли соусы,

В Париже сдохли устрицы

И безнадежно таяло в Брюсселе крем-брюле.

(Башлачев, 37)

Противопоставление российской провинции Западу в точке зрения

башлачевского провинциала способствует единению провинции (хотя по-

началу все дружно травят "диссидента Шиши", у которого, несмотря на

важность решаемых на симпозиуме проблем, после сообщения о пригла-

шении на обед в Брюссель "прорезалось - голодное урчание / В слепой

кишке" - Башлачев, 35):

А впрочем, мы одна семья - единая, здоровая.

Эх, удаль конармейская ворочает столбы!

Президиум - "Столичную", а первый ряд - "Зубровую",

А задние - чем бог послал, из репы и свеклы.

(Башлачев, 36).

Итак, провинция за счет вымышленных топонимов может не только

мифологизироваться, но и снижаться.

Как видим, оппозиция "русская провинция / остальной мир" при-

сутствует в ироничных текстах ленинградской рок-поэзии. Авторы от-

крыто смеются над этой оппозицией, представляя ее сформировавшейся

под влиянием советской пропаганды и существующей лишь в умах людей,

этой пропаганде подверженных.

В "серьезных" же стихотворениях оппозиция "русская провинция /

остальной мир" редуцируется. Для Башлачева такая редукция связана с

обращением к истории нашей страны советского периода. На уровне про-

винциальных топонимов Россия и остальной мир отождествляются при

соотнесении двух тоталитарных государств середины нынешнего века в

стихотворении "Абсолютный Вахтер", где основная роль отводится не

лидерам, а "рядовыми представителям" наций:

Абсолютный Вахтер - не Адольф, не Иосиф,

Дюссельдорфский мясник да пскопской живодер.

(Башлачев, 28)20

В "Капитане Воронине" Б.Гребенщикова оппозиция нарочито сти-

рается при соотнесении двух вымышленных провинциальных топонимов:

И может быть, город назывался Мальпасо,

А может быть, Матренин Посад21.

Первый топоним (Мальпасо) знак экзотического для России топоса,

скорее всего испанского (ср.: принадлежащий Колумбии тихоокеанский

остров Мальпело; город в Испании Мальпартида-де-Пласенсия; город

Мальбаза на юге Нигера, близ границы с Нигерией). Второй топоним -

географически и этнически противопоставленный первому - Матренин

Посад. Посад в Древней Руси являлся местом, "где обитали торгово-

промышленные люди" (В.О.Ключевский)22, и "четвертой формой города,

помимо, по В.О.Ключевскому, города-двора, города-села, города-

заставы... в зародыше возникшей, возможно, несколько раньше других

форм, но полностью развившейся позднее их и частично вместившей их в

себя"23. То есть слово "посад" указывает на типичность города, а эпитет

"матренин" неизбежно отсылает к "Матренину двору" А.Солженицына и

дальше, вглубь истории - к традиционной русской матрешке. Таким обра-

зом, топоним Матренин Посад в стихотворении "Капитан Воронин" вы-

ступает знаком русского города в противоположность экзотическому

Мальпасо. Но оппозиция, намеченная в названиях соотносимых городов,

редуцируется. Утверждается, что противопоставления России и остально-

го по отношению к ней мира не существует, что нет разницы между про-

винциальными городами, и в принципе неважно, где происходит дейст-

вие; все равно "из тех, кто попадал туда, / Еще никто не возвращался на-

зад" (Гребенщиков, 227). Таким образом, в ленинградской рок-поэзии

важная для русской культуры оппозиция "Россия / остальной мир" на

уровне провинциальных топонимов либо высмеивается, либо нарочито

редуцируется.

В ленинградской рок-поэзии провинция на уровне топонимики мо-

жет выступать как знак России и вне со-противопоставления по отноше-

нию к столице или остальному миру. Это характерно для поэзии

Б.Гребенщикова, где в дискурсе петербуржца провинция выступает как

благополучный топос, а провинциальная жизнь - как некий идеал, к кото-

рому столичный житель стремится:

Я бы жил себе трезво, я бы жил не спеша -

Только хочет на волю живая душа;

Сарынью на кичку - разогнать эту смурь…

Ох, Самара, сестра моя;

Кострома, мон амур.



Мне не нужно награды, не нужно венца,

Только стыдно всем стадом прямо в царство Отца;

Мне б резную калитку, кружевной абажур…

Ох, Самара, сестра моя;

Кострома, мон амур… (Гребенщиков, 270-271)

Интересно, что в этом тексте провинция многозначна. С одной сто-

роны, она - знак воли, волжский размах (отсылка к Разину); с другой -

провинция включает в себя приметы спокойного мещанского быта: резная

калитка, кружевной абажур, мещанское "мон амур". Но все это является

знаком идеального по отношению к тому, что есть на самом деле:

"А здесь белые стены да седая тоска" (Гребенщиков, 270). Идеал героя -

"весенняя сладость да жизнь без вранья" (Гребенщиков, 270) - достижим

лишь в провинции, а знак провинции для Гребенщикова, по его собствен-

ному признанию, - это Волга и те города, которые на ней расположены:

Самара, Кострома, Саратов, Тверь. В стихотворении "Дубровский" в дис-

курсе героя содержится мысль, что чаемое автором возрождение России

начнется именно с провинции, с волжских городов, символизирующих не

только русскую провинцию, но и Россию вообще в противоположность

озаграниченной столице24:

Проснись, моя Кострома,

Не спи, Саратов и Тверь;

Не век же нам мыкать беду,

И плакать о хлебе (Гребенщиков, 300)

Таким образом, провинция осмысливается Гребенщиковым как знак

России и оценивается как идеал. Провинция обретает ярко выраженные

оценочные характеристики. В ленинградской рок-поэзии она может оце-

ниваться не только положительно (как у Гребенщикова), но и отрица-

тельно. Примерами такого рода могут служить "Песня Гуру" Майка Нау-

менко, "Грибоедовский вальс", "Слет-симпозиум" и "Зимняя сказка"

А.Башлачева и "Периферия" Ю.Шевчука. Стихотворение Науменко напи-

сано в форме монолога перед аудиторией "Гуру из Бобруйска". Само это

сочетание выглядит безусловно ироничным по отношению к провинции

(поскольку сочетание "Гуру из Ленинграда (или Москвы)" для провин-

циала более допустимо) и характеризует героя в явно сниженном плане.

Снижается и провинциальная аудитория "заезжего" Гуру - на диске "LV"

после слов "Здрассьте, я родом из Бобруйска" раздается "реплика из за-

ла" "Ну свой", что, конечно же, позволяет говорить об авторской

отрицательно-ироничной оценке и провинциала-гуру, и его провинциаль-

ной аудитории, и провинции вообще. В "Грибоедовском вальсе" провин-

циальный образ жизни (действие стихотворения происходит в "отдален-

ном совхозе "Победа" - Башлачев, 39) противопоставляется идеальному

миру, в который водовоз Грибоедов - "человек обычный", после бани бе-

гающий на танцы и "по обыкновению" пьяный - попадает под влиянием

гипноза. И провинция, таким образом, оценивается, по отношению к иде-

альному миру, как топос отрицательный. Отрицательная оценка содер-

жится и в "Слете-симпозиуме", и в "Зимней сказке". В начале "Зимней

сказки" герой, оказавшись "опять на краю вологданьских лесов" (Башла-

чев, 25), оценивает провинцию однозначно:

И плывут до утра хутора, где три кола - два двора <…>

Им смола - дикий хмель, а еловая кора им - махра.

Снежок - сахарок, а сосульки им - добра карамель.



А не гуляй без ножа! Да дальше носа не ходи без ружья!

<…>

Ни церквушка, ни клуб. Поцелуйте постный шиш вам баян.

(Башлачев, 25)

Однако важно, что при такой оценке провинции местоимения

третьего и второго лица (им, вам) по отношению к провинциалам уже к

середине песни заменяется местоимением первого лица множественного

числа (нас):

Под окном по ночам - то ли песня, то ли плач, то ли крик,

То ли спим, то ли нет не поймешь нас -

ни живы, ни мертвы.

(Башлачев, 25)

Герой начинает отождествлять себя с провинцией.

В "Периферии" в провинциальном дискурсе отрицательная оценка

становится основой характеристики провинции-периферии:

Чревата наша сторона,

Царит покой и тишина,

Навоз целует сапоги,

Кого-то мочат у реки,

Контора пьяных дембелей

За ребра лапает девчат,

О службе матерно кричат

И отгоняют кобелей.

Заборы, улицы, дома,

Кино опять не привезли,

Вчера завклуб сошел с ума

От безысходнейшей тоски.

Вот трактор пронесся, давя поросят,

В соседней деревне есть кир, говорят…

В провинциальном образе жизни нет никакого просвета. Более того,

ключевым мотивом описания "нашей стороны" становится именно "бе-

зысходнейшая тоска". Подобное видим и в провинциальном дискурсе еще

более раннего текста "Мы все из Уфы" из первого альбома ДДТ "Свинья

на радуге":

Наш город это - здесь живем,

Весной гуляем, спим зимой,

А если вдруг когда умрем,-

Схоронят здесь же, за рекой.

<…>

Выходим дружно на собрания,

Берем за горло встречный план,

Шумим на длинных заседаниях

На тему: "Жив ли Башкертостан?"

<…>

У нас все есть - свои герои,-

В любом подъезде разольют,

Лет через сто метро откроют,

А нынче "Rifle" продают.

<…>

Так актуализируется не столько отрицательная оценка, сколько мо-

тив обыденного существования: жизнь провинции и ее обитателей носит

заурядный характер, а ближайшее время, через которое может произойти

хоть какое-то изменение, - сто лет; одни и те же события (собрания, по-

пойки…) повторяются изо дня в день. Таким образом, провинция в ленин-

градской рок-поэзии содержит оценку, которая может быть и положи-

тельной, и отрицательной, и амбивалентной.

Можно сказать, что в ленинградской рок-поэзии провинциальные

топонимы являются знаками наличия "провинциального текста", который

соотносится с "провинциальным текстом" русской культуры. В ленин-

градском роке литературная традиция как сохраняется (многозначность

провинции в оценочном плане, мифологизация провинции, оппозиции

"столица / провинция" и "Россия (русская провинция) / остальной мир"),

так и развивается и переосмысливается (редукция устоявшихся оппози-

ций).

Однако провинциальный топос может наделяться новыми, несвой-

ственными ему традиционно чертами. Так, совершенно особые характери-

стики обретает "провинциальный текст" в

стихотворении Майка Науменко "Уездный Город N". Это единственный

известный нам в ленинргадской рок-поэзии случай, когда топос номини-

руется не реальным и не вымышленным названием, а весьма распростра-

ненным в русской литературе XIX в. наименованием "зашифрованным"

(или криптонимом) - Город N. Для условных обозначений городов "ис-

пользуются латинские буквы X, Y, Z… Однако наиболее употребительной

в данном случае является латинская буква N, которая представляет собой

сокращение слова nomen (имя)"25. Но если в традиции так именовался ти-

пичный провинциальный - уездный или губернский - город26, то у Нау-

менко N - далеко не типичный топос:

Этот город странен, этот город непрост,

Жизнь бьет здесь ключом.

Здесь все непривычно, здесь все вверх ногами,

Этот город - сумасшедший дом.

Все лица знакомы, но каждый играет чужую роль.

Для того, чтоб хоть что-то в этом понять,

Нужно знать тайный пароль27.

Город N населен многочисленными персонажами русской и мировой

культуры и истории, и каждый из этих персонажей выступает в традици-

онно несвойственной ему функции. Майк Науменко разрушает сложив-

шиеся стереотипы и предлагает по-иному взглянуть на известных героев.

То же самое можно сказать и о названии города: соотнося название сво-

его города с традиционным для русской литературы, Науменко полемизи-

рует с предшествующей традицией. Автор ломает сложившийся стереотип

типичного уездного города, как бы утверждая, что и безликий N может

обладать своим неповторимым и оригинальным лицом и вместе с тем со-

держать в себе все то, что веками нарабатывала человеческая культура.

Таким образом, обращение к традиционному номинированию в "Уездном

Городе N", с одной стороны, позволяет говорить об отталкивании от рус-

ской литературы прошлого века, а с другой - о продолжении и развитии

сложившейся традиции.

Наконец, провинциальные топонимы в ленинградской рок-поэзии

могут сопоставляться друг с другом по разным критериям. У Кинчева со-

отнесение тех или иных провинциальных топонимов указывает прежде

всего на размеры страны - "Сегодня нас ждет Камчатка, / Завтра Алма-

Ата" ("Все это рок-н-ролл" - Кинчев, 114) и "От Колымы / До моря Чер-

ного / Слетались птицы на болото / В место гиблое" ("Шабаш" - Кинчев,

107). У Башлачева противопоставление Алма-Аты и Воркуты в "Палате

№6": "Хотел в Алма-Ату - приехал в Воркуту" (Башлачев, 42) - актуали-

зирует оппозицию двух "провинциальных столиц": теплой

южной и холодной северной (с явной лагерной каннотацией). Соот-

несение этих топонимов ввиду их явного различия позволяет автору в

числе прочего наметить основную оппозицию всего текста - "желаемое /

возможное". В несовпадении этих элементов и заключается трагедия ге-

роя28.

В заключение отметим, что только обозначенными примерами

функционирование провинциального топонима в ленинградской рок-

поэзии не ограничивается. К примеру, топоним может выступать в пере-

носном значении: обращенная к потенциальному противнику реплика

башлачевского героя из "Подвига разведчика": "Не забывайте, падлы,

Сталинград!" (Башлачев, 38); может или демонстрировать авторскую фи-

лософию истории, как это происходит в ироничном "Сарданапале"

Б.Гребенщикова, где кузеном полулегендарного ассирийского царя Сар-

данапала29, "надменного азиата", по Гребенщикову, оказывается "кондук-

тор / Наследный принц Уфы и Костромы" (Гребенщиков, 368).

Таким образом, в данной работе мы лишь наметили возможные пути

анализа "провинциального текста" рок-поэзии и взаимодействия русского

рока с русской культурной традицией.



ПРИМЕЧАНИЯ

1 К ленинградской рок-поэзии мы относим не только тех авторов, чья

жизнь и чье творчество связаны с городом на Неве изначально

(Б.Гребенщиков, В.Цой, М.Науменко…), но и тех, кто стал ленинградцем,

перебравшись в Северную Пальмиру из других городов страны

(А.Башлачев, Ю.Шевчук, К.Кинчев…).

2 "В годы пресловутого застоя, когда лучшие люди бежали из Питера, кто

за рубеж, кто в богатую и хлебную Москву, для молодежи именно Питер

стал истинной столицей, своеобразной Меккой рок-движения" (Рекшан В.

От составителя // Слово рока. СПб., 1992. С.3); "Что бы ни говорили ны-

нешние рок-исследователи, какие бы изыскания в пользу первенства Мо-

сквы в истории рок-культуры не приводили, надо однозначно и четко

воздать должное исторической справедливости: Меккой отечественной

рок-музыки 80-х был Ленинград" (Харитонов Н. Империя ДДТ. М., 1998.

С.59-60).

3 Н.Харитонов пишет, что группы Ленинградского рок-клуба "открывали

для страны "эсэсэсэрии" целую планету "Рок-н-ролл". Принцип: "Глав-

ное - вперед, а остальное и так сойдет! Мы - рушим и прорываемся, соз-

давать будут следующие!"" (Харитонов Н. Указ. соч. С.65).

4 Александр Башлачев говорил: "Если мы не можем делать так, как на За-

паде - хотя бы по формам, то и не стоит этого делать. Надо найти содер-

жание свое и вложить его в новые, иные формы. Как это произошло в За-

падной Германии - они сначала тоже стали подражать, играли на англий-

ском языке те же вещи, что и БИТЛЗ, и РОЛЛИНГ СТОУНЗ, и вся эта

плеяда. Потом - перешли к технологии наивного перевода. То же и у нас,

и это был прогрессивный шаг - технология наивного перевода, пели о том

же о чем пели за кордроном, только по-русски - пытались перевести

чуть-чуть ближе, находить свои эквиваленты что-ли… Поют там о жизни

в Чикаго, а мы о жизни в Чикаго петь не будем. Мы будем петь о жизни в

Москве. Но это все равно не то, это не жизнь в Москве, это не жизнь Мо-

сквы, не жизнь наших улиц, не жизнь наших площадей" (Юхананов Б.

Интервью с Александром Башлачевым // Контр Культ Ур'а. 1991. №3.

С.40). Ср. в воспоминаниях университетского друга Башлачева

А.Измайлова: "Наверное, надо сказать, как Башлачев додумался до своего

стиля. Я это знаю. Саша сделал небольшое открытие и собрал с него весь

урожай. Диплом он писал по кафедре зарубежной печати, по теме, кажет-

ся, "Вопросы молодежной музыки на страницах немецкой коммунистиче-

ской печати". Как-то мы с Сашей разговорились, он рассказал, что читал

в немецкой газете о группе, текстов которой не понимают даже сами нем-

цы, потому что они пишут на чистейшем боварском диалекте, в общем, на

сверхнациональном немецком. Там же писали, что рок в Германии прохо-

дил свои стадии - они были такие же, как в России. Сперва - полное ко-

пирование, потом постепенная национализация музыки и текстов, потом

полная их национализация и создание своего немецкого рока" (Измайлов

Александр. По ком звонит колокольчик - Цит. по ксерокопии из сверд-

ловской газеты "На смену!" 1990. С.11).

5 Понятие "петербургский текст" подробно осмыслено в работах: Долго-

полов Л. Миф о Петербурге и его преобразование в начале века // Долго-

полов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX - начала XX

века. Л., 1985; Лотман Ю.М. Семиотика Петербурга и проблемы семиоти-

ки города // Семиотика города и городской культуры. Тарту, 1984; Топо-

ров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы (Введение

в тему) // Топров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ. М., 1995; Он же. Пе-

тербургские тексты и петербургские мифы (Заметки из серии) // Там же;

Назиров Р.Г. Петербургская легенда и литературная традиция // Традиции

и новаторство. Уфа, 1975. Вып.3 и др. Рок-

поэзия через призму петербургского текста русской литературы рассмот-

рена в работах: Логачева Т.Е. Тексты русской рок-поэзии и петербург-

ский миф: аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра // Во-

просы онтологической поэтики. Потаенная литература. Иваново, 1998;

Она же. Рок-поэзия А.Башлачева и Ю.Шевчука - новая глава Петербург-

ского текста русской литературы // Настоящий сборник.

6 О "московском тексте" русской литературы см.: Шапир М.И. Об одном

анаграмматическом стихотворении Хлебникова: К реконструкции "мос-

ковского мифа" // Русская речь. М., 1992. №6; Никулин Л. Старая и новая

Москва в литературе. М., 1947. В ленинградском роке "московский текст"

актуализируется прежде всего в традиционной для русской культуры оп-

позиции Ленинград (Петербург) / Москва. В ленинградской рок-поэзии

Москва в противоположность амбивалентному Петербургу-Ленинграду -

отрицательный топос. И эта прежде всего оценочная характеристика ста-

новится доминантой "московского текста" ленинградской рок-поэзии:

Мне не нравится город Москва, мне нравится Ленинград…

(В.Цой); Я не люблю Таганку, ненавижу Арбат… (Майк).

Есть и более сложные характеристики Москвы - см., в частности, "Энер-

гию" и "Трассу Е-95" К.Кинчева. Однако "московской текст" ленинград-

ской рок-поэзии (в отличие от "петербургского") пока еще не исследован.

7 Белоусов А.Ф. Художественная топонимика российской провинции: К

интерпретации романа "Город Эн" // Писатель Леонид Добычин. Воспо-

минания, статьи, письма. СПб., 1996. С.201.

8 Вспомним в этой связи сентенцию чеховского Гурова ("Дама с собач-

кой"): "Обыватель живет у себя где-нибудь в Белеве или Жиздре - и ему

не скучно, а приедет сюда (в Ялту - Ю.Д.): "Ах, скучно! Ах, пыль!" По-

думаешь, что он из Гренады приехал" (Чехов А.П. Рассказы. Ташкент,

1987. С.264).

9 Башлачев А. Посошок. М., 1990. С.23 (далее ссылки на это издание да-

ны в тексте с указанием автора и страницы).

10 Тексты Ю.Шевчука цит. по: CD-Rom "DDT (1982-1996)".

11 Это стремление является важным мотивом и в одном из самых ранних

стихотворении Ю.Шевчука "Башкирский мед":

В Москве однажды я бывал.

Куда хотел - туда попал.

О чем мечтал - все заимел.

Все, что хотел и не хотел…

(Цит. по: Харитонов Н. Указ. соч. С.46).

12 "Периферия" была создана Шевчуком еще в Уфе, и представители вла-

сти, ощутив "антиуфимскую" направленность текста

песни, говорили матери поэта Фаине Акрамовне: "Там есть песня "Пери-

ферия". Как он мог ославить нас на всю страну?! Почему не видит ничего

хорошего и пишет только о плохом? Поговорите с ним, пусть напишет

хоть одну песню, прославляющую нашу Башкирию…"" (Харитонов Н.

Указ. соч. С.44-45). О критике песни "Периферия" в прессе вспоминает и

товарищ Шевчука Нияз Абдюшев: "В первой статье "Менестрель с чужого

голоса" песню "Контора пьяных дембелей" (имеется в виду песня "Пери-

ферия" - Ю.Д.) разбирали просто по косточкам. Где вы видели пьяных

дембелей? Во дают, поприкольнее вопросик придумать не могли. Пони-

маю, если б спросили: "Где вы видели трезвых дембелей?" Дембель он и в

Африке пьяный…" (Там же. С.48). Обидело властьимущих и само слово

"периферия": "А зачем свою Уфу периферией обозвал? Мы - столица

Башкирии, а никакая не провинция!" (Там же. С.51). (Заметим здесь,

что, по мнению Н.Харитонова, Уфа времен создания "Периферии" "вовсе

не последний заштатный провинциальный городишко. Скорее некий неф-

тяной центр с огромными нефтеперерабатывающими заводами и очень

сильными партийными устоями. К тому же центр автономной республи-

ки…" (Там же. С.18). То есть Уфа саму себя провинцией не считала, и

Шевчук, по мнению властьимущих, незаслуженно сделал свой город пери-

ферийным, провинциальным.) После этого травля поэта приняла об-

щереспубликанский характер: "Слишком рьяны были во время уфимских

гонений крики, что своей "Периферией" Шевчук оскорбил народ, оболгал

любимую процветающую Башкирию, не меньше! И деревни у них там не

грязные, и солдаты именно у них не пьяные. Именно об этом кричали от-

клики "простых башкиров" со страниц республиканских газет в статье

"Когда срывается маска"" (Там же. С.54).

13 Достаточно вспомнить "Капитанскую дочку", в которой судьба героев-

провинциалов решается именно в Петербурге, или "Хаджи-Мурата", где

столица в лице государя вершит судьбы провинции.

14 Обратим внимание, что в "Случае в Сибири" и в дискурсе сибиряка

намечается попытка снять оппозицию "столица / провинция":

И он сказал: - Держу пари - похожи наши лица. (Башлачев, 23)

15 Для творчества Башлачева очень важна категория "третья столица".

Сам поэт признавался: "Вот есть Ленинград, Москва, и существует третья

столица - это вся Россия" (Юхананов Б. Указ. соч. С.40). То есть Россия,

Русь у Башлачева могут быть рассмотрены

и в оппозиции к двум первым столицам, а не только как синтез столицы и

провинции.

16 Константин Кинчев: Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публика-

ции. СПб., 1993. С.123 (далее ссылки на это издание даны в тексте с ука-

занием автора и страницы).

17 Важно обратить внимание и на концептуальное для Кинчева соотнесе-

ние красного и черного цветов ("черным маком в огне"), что также ука-

зывает на автобиографизм "Плача".

18 Достаточно вспомнить редукцию оппозиции "Москва / Ленинград (Пе-

тербург)" в "Энергии" и "Трассе Е-95", хотя в обоих текстах эта редукция

имеет различные значения, и проследить ее эволюцию в творчестве Кин-

чева - задача, конечно же, отдельного исследования. Оппозиция "Москва

/ Петербург" стирается и у Гребенщикова: "Свернул с Camden Lock на

Невский с Тверской" ("Гарсон №2") и у Шевчука:

А я все ползу, ползу, ползу:

Ползу по песку, по Невскому,

Ползу по степи, по Красной площади… ("Пластун")

Вообще же стирание оппозиций любого рода для Кинчева характерно. В

подтверждение этой мысли можно привести прежде всего синтез "красно-

го" и "черного" в кинчевской модели бытия, заслуживающий самого при-

стального внимания со стороны исследователей.

19 Традиционно вымышленные названия лишают город "определенности

и конкретности" и "представляет множество однородных объектов…

Именно так, однообразным и неразличимым по своему составу простран-

ством обычно и выступает мифологизированная провинция в рамках ее

противопоставления столице (столицам)" (Белоусов А.Ф. Указ. соч.

С.201-202). Кроме того, А.Ф.Белоусов пишет, что об отражении в худо-

жественной топонимии мифологизации провинции "свидетельствуют и

вымышленные названия городов, которые часто символизируют характер-

ные черты ее мифологического образа" (Там же. С.201).

20 Ср. связанное с судьбой русских эмигрантов стирание оппозиции

"Россия / остальной мир" через петербургский топоним в стихотворении

"Петербургская свадьба":

Искали ветер Невского да в Елисейском поле. (Башлачев, 26)

21 БГ. Песни. Тверь, 1996. С.227 (далее ссылки на это издание даны в

тексте с указанием автора и страницы).

22 Цит. по: Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры: Опыт

исследования. М., 1997. С. 602.

23 Там же. С.600.

24 См., например, в "Древнерусской Тоске" Гребенщикова: "Хари Кришна

бродит строем по Арбату и Тверской".

25 Белоусов А.Ф. Указ. соч. С.199.

26 По замечанию А.Ф.Белоусова, "отход от реальной действительности

происходит и при использовании разного рода криптонимов, которые в

той или иной степени лишают определенности и конкретности обозначен-

ный таким образом провинциальный город. Безымянный, он представляет

множество однородных объектов" (Белоусов А.Ф. Указ. соч. С.201).

27 Майк из группы "Зоопарк" (Майк: Право на рок). Тверь, 1996. С.152.

28 Обратим внимание, что в русской литературе XIX в. характерной чер-

той "провинциального текста" является иерархичность провинции (Казань

- Оренбург - Белогорская крепость в "Капитанской дочке" или Тифлис -

Грозная - крепости и аулы в "Хаджи-Мурате"). Такой иерархичности в

ленинградской рок-поэзии мы не обнаружили.

29 При Сарданапале "Ассирийское царство было покорено вавилонянами

в VIII в. до н.э.", он "славился своей изнеженностью и распутством, и,

когда враги осадили Ниневию, он приказал соорудить огромный костер и

предал себя сожжению вместе со своими сокровищами, женами и налож-

ницами" (История древнего мира. М., 1997. С.151).







Т.Г.ИВЛЕВА

г.Тверь

ПУШКИН И ДОСТОЕВСКИЙ

В ТВОРЧЕСКОМ СОЗНАНИИ БОРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА



Одной из типологических особенностей русской рок-поэзии приня-

то считать ее принципиальную интертекстуальность: гипернасыщенность

рок-текста цитатами - "памятью" о других текстах. В качестве цитируе-

мых обычно используются: классические тексты русской художественной

литературы и православной культуры; философские и художественные

тексты других национальных культур, как правило восточных; рок-тексты

других авторов и, наконец, собственные, более ранние рок-тексты.

Для поэзии Бориса Гребенщикова (БГ) характерно не только преоб-

ладание второго типа интертекстуальности, но и постоянное обращение к

художественным текстам русских классиков. Его поэзия немыслима вне

контекста русской литературы XIX в., мотивы и образы которой, переос-

мысленные и трансформированные, становятся неотъемлемой частью его

художественного мира. Особое место в этой "авторской концепции бы-

тия", несомненно, занимают Пушкин и Достоевский.

Однако прежде чем остановиться на логике, "уровнях" и основных

принципах этого на первый взгляд достаточно неожиданного полилога,

считаем необходимым оговориться: цель исследования заключается не в

сравнении разноплановых художественных величин, а в попытке понять

"механизм" взаимодействия современного художественного сознания1 с

классическим.

Пушкин "существует" в поэзии БГ на самых разных уровнях текста,

и прежде всего как самостоятельный художественный образ ("персонаж")

- носитель определенного мотива:

И когда по ошибке зашел в этот дом

Александр Сергеич с разорванным ртом,

То распяли его, перепутав с Христом,

И узнав об ошибке днем позже.

("Сталь" /"Акустика", 1981-1982/)2

Образ Пушкина здесь как бы "раздваивается": С одной стороны, для

лирического героя он становится воплощением истинной поэзии, а с дру-

гой - является материализацией традиционного для русского сознания

("этого дома") представления о мессианской роли искусства слова, фор-

мулы "поэт-пророк". Смерть Пушкина становится в таком случае знаком

трагической ошибки, заключающейся в смешении, совмещении этих по-

нятий. Разговорная форма имени может выражать мифологичность Пуш-

кина для русского сознания. Эту особенность последнего удивительно

точно определил еще М.Булгаков, сопроводивший реплику небезызвест-

ного управдома: "А за квартиру Пушкин платить будет?" - великолепным

комментарием: "Никанор Иванович до своего сна совершенно не знал

произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно"3.

Подобная персонификация в образе Пушкина определенного мотива

характерна и для рок-поэзии (Пушкин как носитель мотива мудрости по-

является, например, в известном тексте Ю.Шевчука "В последнюю

осень"), и для русской поэзии XX в. в целом. Так, в "Пушкинских эпи-

графах" Арсения Тарковского

Пушкин становится воплощением мотива вечного и напрасного по-

иска человеком смысла своей жизни:

Я кричу, а он не слышит,

Жжет свечу до бела дня,

Будто мне в ответ он пишет:

"Что тревожишь ты меня?"4.

Собственно пушкинское творчество осмысливается БГ в различных

аспектах. Прежде всего, для его поэзии характерно использование худо-

жественного приема постмодернистов: воспроизведение классических об-

разов в нехарактерном для них, как правило модернизированном контек-

сте. Смысловая наполненность самого образа при этом сохраняется:

Незнакомка с Татьяной торгуют собой…

Благодаря за право на труд.

("Юрьев день" /"Пески Петербурга", 1993/. С.335)

Героини Пушкина и Блока, традиционно несущие в себе идеальное

женское начало, воплощающие собой Вечную Женственность, наделены

откровенно сниженной характеристикой. Эта гротескность образа стано-

вится приметой современного национального сознания, в котором пере-

мешиваются и рушатся некогда аксиоматичные положения, устои, поня-

тия.

Использование известного пушкинского образа в поэзии БГ нередко

оказывается важным и для опосредованного воспроизведения лирической

эмоции, авторского отношения к миру через проекцию пушкинского героя

на самого себя:

А друг мой Ленский у пивного ларька

Сокрушался, что литр так мал…

("Комната, лишенная зеркал" /"Ихтиология", 1984/ С.152)

В данном случае более важным оказывается образ, не названный, но

в подтексте стихотворения легко угадываемый: образ Онегина, спроеци-

рованный на образ лирического героя по логике антитезы к образу Лен-

ского (мечтатель-романтик и человек, знающий жизнь). В результате ав-

торское равнодушно-спокойное отношение к происходящему не названо,

но очень точно воспроизведено.

Особую роль в поэтике рок-текста БГ играет отсылка к определен-

ному пушкинскому стихотворению, оценка изображаемого явления через

призму пушкинского текста. Так, в начальных строках стихотворения

"Московская Октябрьская" (альбом "Кострома mon amour", 1994 г.) вос-

производится модель русского постсоветского мироощущения:

Вперед, вперед, плешивые стада,

Дети полка и внуки саркофага… (С.340)

"Лозунговое" высказывание (ср. с известным: "Вперед - к победе

коммунизма!") включает в себя обращения, реализующие "двухуровне-

вое" самоощущение субъекта. С одной стороны, это "дети полка" - кон-

кретная реалия русской жизни эпохи Второй мировой (Отечественной)

войны, ставшая устойчивым элементом русского сознания, в том числе

благодаря заглавию известной книги В. Катаева. Сюда же следует отнести

и продолжение обращения - "внуки саркофага", представляющее собой

вариацию известного советского мифа о "дедушке Ленине", но значимо

измененную вариацию, обусловленную хронологически более поздней

точкой зрения: вместо живого, доброго, всенародно любимого образа по-

является мертвый, холодный и равнодушный "саркофаг".

Сведенные воедино, обе реалии воссоздают ощущение сиротства,

вырванности из контекста человечества; ощущение поколения, не имею-

щего истока и потому - продолжения.

Предпосланное обозначенному, "первичное", обращение - "плеши-

вые стада" - выводит рассмотренный образ на принципиально иной уро-

вень осмысления, задавая оценку и одновременно - через обращение к ли-

тературному первоисточнику - раскрывая причину этой оценки. Речь в

данном случае, помимо естественного библейского контекста, может идти

о контаминации двух известных пушкинских образов: образа "народа-

стада" из стихотворения "Свободы сеятель пустынный…":

К чему стадам дары свободы?

Их должно резать или стричь…

Определенное воздействие на БГ мог оказать и хрестоматийный об-

раз Александра Павловича, запечатленный в Десятой главе романа "Евге-

ний Онегин": "Плешивый щеголь, враг труда…". В последнем случае ва-

жен иронический принцип создания образа, поскольку именно ирония

обусловливает "сниженную" его реализацию: речь идет о поколении, ли-

шенном самостоятельной ценности, безропотно ведомом некими внешни-

ми силами. "Пассивность", объединяющая оба века, делает подобное

ощущение повторяющимся, принципиальным и потому - безысходным.

Все пловцы давно уплыли,

Все певцы давно молчат.

("Боги" ("Притчи графа Диффузора", 1974). С.24)

Попытка творческого самоопределения лирического героя в данном

тексте осуществляется через отношение к классической пушкинской мо-

дели, сформулированной в стихотворении "Арион", к которому и отсыла-

ет текст БГ ("А я - беспечной веры полн, - Пловцам я пел…"), т.е. абсо-

лютной творческой независимости поэта, мужества всегда оставаться са-

мим собой. Современность оценивается лирическим героем как принци-

пиально иная ситуация, когда и слова, и дела оказываются в равной сте-

пени бессмысленными, и единственным выходом из нее мыслится лишь

уход в некое принципиально иное жизненное измерение:

Ну а мы уходим в боги -

Так пускай звенит по нам,

Словно месса по убогим,

Колокольчик на штанах.

Совершенно особое место в творчестве БГ занимает стихотворение

"Дубровский", в котором мифологизируется хрестоматийный пушкинский

образ:

Когда в лихие года

Пахнет народной бедой,

Тогда в полуночный час,

Тихий, неброский,

Из лесу выходит старик -

А глядишь - он совсем молодой

Красавец Дубровский.

("Снежный лев", 1996. С.374)

Создается образ народного заступника, который отказывается от

насилия ("он бросил свой меч и свой щит") и становится утешителем, по-

стоянно напоминающим "в тяжелый для родины час" о "небесном граде

Иерусалиме". Неудачное заступничество Дубровского за Машу Троекуро-

ву в собственно пушкинском тексте, проецируясь на текст БГ, превращает

это утешение в бессмысленное, неосуществимое, воспроизводя тем самым

одну из важнейших граней "вечной" русской модели бытия.

"Взаимоотношения" БГ и Достоевского осуществляются принципи-

ально иначе. Одна из особенностей слова-образа в лирике БГ связана, на

наш взгляд, с "мерцанием" его смыслов. Авторское словоупотребление

как бы присоединяет к себе "смысловые пласты", закрепленные за данным

словом в творчестве гениальных предшественников. Возможно, этот про-

цесс является во многом свойством воспринимающего сознания, вольно

или невольно осваивающего историю цивилизованного человечества.

Так или иначе но творчество Достоевского присутствует в поэзии

БГ именно в смысловом подтексте многих его произведений, как одна из

составляющих многозначного его образа:

Прыг, ласточка, прыг, прямо на двор;

Прыг, ласточка, прыг, в лапках топор.

("Ласточка" /"Русский альбом", 1992/. С.284)

В приведенном примере достаточно сложно говорить о цитации.

Речь идет именно о многосмысленности образа. Он может быть проинтер-

претирован как неотвратимость судьбы, если иметь в виду архетипиче-

ские мотивы. В свою очередь, оксюморонность сочетания образа ласточ-

ки, традиционно обладающего положительной семантикой, и орудия

убийства позволяет рассмотреть его, в числе прочего, как своеобразную

вариацию образа Раскольникова (человека, нарушившего главную запо-

ведь Христа ("Не убий"), наиболее ярко в русской литературе эту оксю-

моронность воплотившего.

Я очень люблю мой родной народ,

Но моя синхронность равна нулю.

Я радуюсь жизни, как идиот,

Вы все идете на работу, а я просто стою.

("Альтернатива" /"Архив", 1991-1992/. С.230)

В данном случае смысловая наполненность образа рождается не

только в разговорно-бытовом или фольклорном семантических рядах.

"Идиот" - человек, противостоящий устойчивому порядку вещей, обще-

принятым нормам жизни - эту смысловую грань образ БГ приобретает

прежде всего благодаря герою одноименного романа Достоевского.

Единое сознание лирического героя поэзии БГ включает в себя,

объединяет в себе, как бы несколько сознаний, несколько типов ощуще-

ния бытия: прежде всего, это "рок" - сознание; кроме того, - совершенно

особый тип восточного сознания - Дзэн, предложенный китайской ветвью

Буддизма; собственно русское национальное сознание; вероятно, целый

ряд других. Внутри этого единого "лирического сознания" осуществляет-

ся постоянное движение от одного варианта к другому, а в более позднем

творчестве предпринимается попытка их синтеза. Само это движение,

равно как и стремление к объединению становятся приметой сложного,

перегруженного сознания человека конца второго тысячелетия:

Стоя здесь, между Востоком и Западом,

Пытаясь понять, зачем я здесь;

Я сделаю так, как меня никто не учил,

Но я хочу петь, и я буду петь.

("Все, что мы есть". С.431)

В тех текстах и альбомах БГ, где предпринимается попытка воссоз-

дания, собственной интерпретации национального сознания, следует от-

метить "типологические схождения" с художественной концепцией рус-

ского бытия пятикнижия Достоевского. Речь идет, прежде всего, о Хри-

стоцентричности национальной картины мира: Христос понимается как

непременное и единственное условие не только спасения, но и самого

существования человека. Такое восприятие Христа отличает и раннее, и

более позднее творчество БГ:

Сын человеческий, где ты?

Скажи мне еще один раз,

Скажи мне прямо, кто мы теперь…

("Комната, лишенная зеркал". С. 152)

или:

Девять тысяч церквей

Ждут Его, потому что Он должен спасти…

("Никита Рязанский" /"Русский альбом", 1992/. С. 262)

И наконец, последнее: образ Петербурга в раннем творчестве БГ

создается при помощи двух метонимических деталей городского пейзажа

- "чугун" и "гранит":

Гаснущие листья

Затоптаны в гранит…

А в небе черной тушью -

Чугун и всплеск ветвей

("Замок" /"С той стороны зеркального стекла", 1975-1976/. С. 35)

Этот художественный прием, равно как и оппозиция "человек" -

"город", позволяет объединить традиции, восходящие к творчеству Пуш-

кина и Достоевского, но это уже предмет специального исследования.





ПРИМЕЧАНИЯ



1 Несмотря на "размытость" границ понятия "рок", на отсутствие у рок-

поэзии официального статуса направления современной поэзии, несо-

мненным представляется положение: одна из составляющих любой рок-

композиции (альбома) - текст - по

аналогии с текстом драмы может являться объектом литературоведческо-

го исследования.

2 Гребенщиков Б. Песни. Тверь, 1997. С. 94 (далее ссылки на это издание

даны в тексте с указанием страницы).

3 Булгаков М. Романы. М., 1987. С.535.

4 Тарковский А. Благословенный свет. СПб., 1993. С.320.





Д.О.СТУПНИКОВ

г.Орск

СИМВОЛ ПОЕЗДА У Б.ПАСТЕРНАКА И РОК-ПОЭТОВ



Наиболее яркие образы поезда были созданы впервые авторами,

близкими к импрессионистическому видению мира: Э. Золя "Человек-

зверь", К. Моне (Сен-Лазарский цикл). Оба изображают поезд как вопло-

щение чего-то разрушительного. Однако еще нет оснований утверждать,

что образ поезда у Золя и Моне - символ, знак целостного явления, по-

скольку эстетике импрессионизма, в которой образ обычно равен самому

себе, символ чужд. Символизация образа происходит в художественной

литературе позже, во многом благодаря работам К.Г.Юнга и З.Фрейда.

Так, Юнг в книге "Психология и поэтическое творчество" трактует сюже-

ты техногенных катастроф как модернизированный вариант мифического

единоборства с драконом, а Фрейд в "Толковании сновидений" отмечает,

что отъезд - воплощение образа смерти; поэтому "сновидения об опо-

здании на поезд... заключают в себе утешение в испытываемом во сне

страхе: боязни умереть" 1.

Определенное сходство с интерпретацией Фрейда получает образ

поезда в стихотворении Б.Пастернака "Вокзал" ("Начальная пора", 1912-

1914гг.). Поэт создает "многослойный" образ: ничем, казалось бы, не-

примечательный эпизод отхода поезда претворен в мистерию борьбы не-

подвижного с изменчивым, неподконтрольным. Границей между этими

двумя сущностями и становится вокзал - границей, переход через кото-

рую определяется закономерностями нечеловеческого масштаба.

Образ несгораемого ящика в определенной степени может ассоции-

роваться и с ящиком Пандоры - традиционным символом рока, в котором

также чувствуется двойственность: одновременно надежда и безнадеж-

ность, статичность и зыбкость. Мифологическая параллель поддержана и

упоминанием о гарпиях (метафора паровоза). В первых двух строфах все

предельно статично - но это и предвестие обреченности, знак непрелож-

ности разлуки. Картина отправления не дана подробно - вся она пред-

ставляет собой объединение отрывков: только что был "составлен ре-

зерв", а в следующем четверостишии уже отбытие оплакивается "по-

смертно". Переход от статики к движению кажется неуловимым, однако

во второй строфе ощущение трогающегося поезда все же зафиксировано.

Два тире в строке с точки зрения грамматики, избыточны - "эстетские",

как сказала бы М.Цветаева; зато интонационно они передают короткие

рывки двинувшегося состава, рывки, болезненно отзывающиеся в душе

героя.

Граница между поездом и остающимся на перроне лирическим ге-

роем - не только физическая, материальная. Она символизирует границу

между миром обыденности и тем трансцендентальным миром, куда отбы-

вает поезд:

И я оставался и грелся

В горячке столицы пустой,

Когда с очевидностью рельса

Два мира делились чертой2.

Поезд представлен как посланец из иной реальности - не случайно

нагнетается трагическая "потусторонняя" лексика: бабочка "мертвая го-

лова", похоронная процессия труб и т.п.; буквально ощущается различие

этих миров как данность.

В 1928 г. Пастернак пишет второй вариант "Вокзала". К этому вре-

мени поезд не был столь экзотичен, изменилось и мироощущение поэта.

Образ поезда становится однозначнее - во многом утрачивает "мистиче-

ский" аспект. Вокзал предстает не как роковая граница, а как "испытан-

ный друг и указчик", само его пространство покровительственно:

Бывало раздвинется запад,

В маневрах ненастий и шпал

И примется хлопьями цапать,

Чтоб под буфера не попал3.

В финале поезд оказывается вовсе не инфернальным посланцем:

И поезд метет по перронам

Глухой многогорбой пургой4.

Он сливается с пургой, в которую выехал (эпитет "многогорбая"

относится и к пурге, и к наметенным ею сугробам, и к вагонам поезда),

становится одной из природных стихий.

В стихотворении 1917 г. "Сестра моя - жизнь..." Пастернак разви-

вает наиболее характерную для его раннего творчества тему размежева-

ния лирического героя и трафаретно мыслящих обывателей. Создается

впечатление, что поезд не просто несет героя к конкретной цели: отчасти

это и побег от "людей в брелоках". Косный мир мещан представлен Пас-

тернаком подчеркнуто предметно, тогда как железнодорожный состав об-

рисован пунктирно, он ускользает от восприятия, увертывается, почти как

живое существо. Он становится соучастником побега и выносит поэта из

мира неживых людей-брелоков в мир, где все - живое и одушевленное:

тормоз лает собакой, солнце соболезнует... То есть в "Сестре..." просле-

живается не "взгляд из движущегося объекта", а глубокое родство с этим

объектом. Так, образ-символ поезда у Пастернака "меняет знак" - из

олицетворения всего чуждого и безразличного к человеку превращается в

союзника.

Наследники традиций Пастернака, поэты, передающие реальность

через свое обостренное восприятие, тоже нередко обращаются к образу

поезда. Наиболее значительные из авторов, которых можно назвать рок-

поэтами, неоднократно писали о поезде в мир иной, даже поезде-вестнике

смерти. Другое дело, что меняется само отношение к смерти, которая не

пугает, а становится обителью желанного отдохновения. Например, Б.

Гребенщиков (БГ), пройдя богатейшую практику самосозерцания, обрел

настолько прочную уверенность в наличии запредельного бытия, что мо-

жет позволить себе ироничную игру некротической символикой, напри-

мер, в "Дне радости" ("Письма капитана Воронина", 1992 г.):

Мы въехали в тоннель,

А в конце стоит крест.

А в топке паровоза ждет дед Семен;

Он выползет и всех нас съест.

Так отпустите поезда,

Дайте машинисту стакан5.

Игра не кажется кощунственной - это своего рода психологическая

разрядка после тяжелых духовных испытаний. Смерть для лирического героя -

чудесный мир, где все иначе и куда

можно попасть лишь по некоей астральной железной дороге. В "Великой

железнодорожной симфонии" БГ представляет земную реальность не бо-

лее как декорацией, ему чужд пастернаковский восторг перед "распи-

саньем камышинской ветки". Пространство, через которое проходит по-

езд, изначально очень неопределенно: "по свету мчится поезд" - неясно

даже, по тому или этому; "есть края, где нет печали" - дуализм оттеняет-

ся еще и антонимом "есть - нет"; наконец, "молодым на небе нудно" -

действие полностью перенесено в другие сферы. Из текста удалено все,

что хоть отдаленно напоминает о материальности, даже рельсы подвер-

жены распаду:

Паровоз твой мчит по кругу,

Рельсы тают, как во сне -

Машинист и сам не знает,

Что везет тебя ко мне6.

Иногда поезд предстает у БГ чем-то вроде дантовского проводника

по иным мирам. Ярчайший пример - саркастически-философский "Духов-

ный паровоз" (1997). Стихотворение построено на столкновении активно-

го и пассивного начал: герой призывает "папу" встать на путь истины.

Неоднородная метрика стиха производит впечатление горячей сбивчивой

речи, а обращение "папа" в середине каждой строки нарушает течение

ямба и выполняет отчасти функцию цензуры; оно оказывается центром

"Духовного паровоза" не только композиционно, но и семантически,

становясь источником экспрессии.

Первая строка "Духовного паровоза"дает простор для самых широ-

ких ассоциативных ходов:

Не след лежать столбом, папа; не след охотиться на коз7.

"Лежать столбом" - фактически оксюморон, употребленный в про-

тивовес привычному "стоять столбом". Словосочетание имеет здесь по

меньшей мере три грани смысла. Во-первых, это антитеза к строке более

ранней песни БГ "Миша из города Скрипящих статуй" ("Треугольный

пик", 1981 г.) - "Стоять столбом - это движется он"8; если иметь в ви-

ду, что "стояние", "статуя", "стол" и т.п. могут быть связаны с идеей

смерти как остановки времени, то "лежать столбом", таким образом, вы-

ражает неготовность "папы" перейти к более совершенной форме бытия.

Во-вторых, в различных мифологиях столб символизирует Мировую ось,

и - образ БГ связан с утратой мира. И в-третьих, выражение может по-

этому служить метафорой шлагбаума.

"Охотиться на коз" (т.е. "черную дичь", дающую только мясо, но

невозможность проявить охотничье искусство - в отличие от "красной

дичи") может означать и жизнь косную, целиком идущую на жизнеобес-

печение.

Применение просторечно-усеченной формы "не след" не случайно.

БГ не мог не учитывать звучание слова "след" как существительного, со-

пряженного с целым рядом иных ассоциаций. Прежде всего, "след" часто

связывается с понятием "следа на земле", земной жизни, но именно в

прошедшем времени - и тогда "не след" означает неготовность оставить

"прах земной" в прошлом.

Вторая строка и в прямом смысле высказывает достаточно, чтобы

не искать подтверждения в символических аллюзиях:

Пора себя спасать, папа, - спасать себя всерьез9.

Путь к спасению назван в третьей строке:

Где твой третий глаз, папа, - я твой духовный паровоз10.

"Третий глаз" - понимается как способность видеть незримое, пе-

рейти к более высокому уровню бытия. Вопрос, естественно, риториче-

ский, вроде пресловутого "где твоя сознательность?" - но строка в целом

не есть вопрос и ответ. У "папы" ответа нет, и герой сам предлагает вы-

ход, готовый послужить двигателем на пути к спасению.

Во втором терцете БГ иронически развивает интонацию родитель-

ских внушений - только в "перевернутой" ситуации: сын взывает к роди-

телю. Воспроизведено даже сакральное "не доводи меня до слез". Но это

не слезы безысходности - они могут оказаться и очистительными. Так что

не совсем риторическими выглядят строки:

Господи помилуй, папа;

Я - твой духовный паровоз11.

Надо полагать, символом духовного руководства сделан именно па-

ровоз в силу своего свойства тянуть за собой вагоны, то есть некую пас-

сивную сущность. От прочих "железнодорожных реалий" образ освобож-

ден - за исключением звукоподражательного рефрена "у-и! бум-бум-бум",

спетого на диске, но не включенного в печатный текст. Возможно даже,

что это не только имитация гудка и стука колес, но и вариация просто-

речного выражения "ни бум-бум". Оно тоже характеризует пассивность

"папы", за которого герой берется быть вдвойне активным.

Заметно некоторое сходство с поездом из пастернаковского стихо-

творения "Сестра моя - жизнь": поезд символизировал освобождение, ду-

ховное раскрепощение героя. Но это не буквальное заимствование: БГ, в

отличие от Пастернака, ничуть не увлекается импрессионистическими де-

талями, его интересует "снятый" смысл привычных вещей.

Ближе всего к пастернаковскому слиянию поэта с поездом оказыва-

ется К. Кинчев - лидер группы "Алиса" (микроцикл из альбома 1996 г.

"Джаз"). Песни "Перекресток", "Камнепад", "Поезд" несут в себе эле-

мент игры, которая нередко становится для его лирического героя спаси-

тельным укрытием.

В этой мрачной игре можно различить два уровня, или этапа. Пер-

вый - это манипулирование атрибутами культуры и субкультуры, вводя-

щее то в асоциальность, то в язычество, то и вовсе в сатанизм, не всерьез,

а просто поэт "доигрался" (ср. признание самого Кинчева: "Но я сам себя

поймал в эту сеть"12, "В чарах порчи лечу в луче"13). Второй слой - это

"театр для себя", в котором нет и не может быть зрителей, а персонажи -

только маски, которые беспрестанно меняет хозяин. Их великое множест-

во - и, заплутав в чужих обличиях, автор обнаруживает, что собственное

лицо потеряно. В этом втором слое он уже не идет напролом, но и не

плывет по течению, а нащупывает некий путь "поперек". Символом этого

пути и становится поезд, уносящий как от трафаретной обывательщины,

так и от фантастических нагромождений, скопившихся еще на первом

уровне.

В произведениях на эту тему звучат и символические, и импрессио-

нистические мотивы. Назовем прежде всего оригинальную интерпретацию

креста ("Перекресток"), подразумевающую связь и с высшими силами (по

вертикали) и с духовным опытом единоверцев (и по горизонтали). Когда

поэт с ними не стыкуется, и возникает образ упущенного поезда:

Но я был не прав-

это странно.

Кто-то успел -

ну и ладно.

Я опоздал, или поезд потерял вокзал,

или я все давно забыл…

То есть этот отсутствующий поезд мыслится примерно таким же

союзником и спасителем, как у Пастернака, и обреченность - от опозда-

ния на него:

Схожая ситуация отслеживается и в "Камнепаде":

Одинокий вагон,

Молчаливый вокзал,

Утонувший в дожде перрон.

Я кажется, опоздал…14.

Иначе говоря, спасительный поезд тоже представлен отсутствую-

щим лишь потенциально. Мучительные блуждания героя, казалось бы, за-

вершаются в стихотворении "Поезд". Однако поезд, который должен при-

вести к более гармоничному бытию, идет "не туда":

Мой поезд идет не туда,

Куда отправили его,

Но я не нажму на тормоза

И даже не прикрою окно…

Герой предпочел дорогу цели:

Я выбрал звуки вместо нот,

Я заменил огонь на дым…

И я не знаю свой маршрут,

Хотя дорогу правил я…

Поезд "двинулся" в направлении, противоположном Пастернаку, у

которого он появлялся как впечатление и перерастал в символ. В рок-

поэзии, как видим, он обычно уже предстает символическим странником,

а по ассоциации обрастает импрессионистически острыми деталями.



ПРИМЕЧАНИЯ

1 Фрейд З. Толкование сновидений. М., 1997. С.279.

2 Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1989. Т.1. С.433.

3 Там же. С.55.

4 Там же.

5 Гребенщиков Б. Песни. Тверь, 1997. С.309.

6 Там же. С.382. Трансформация рельс - мотив нередкий в рок-поэзии.

Так, А. Васильев (группа "Сплин") в песню "Невский проспект" вводит

образ сходящихся рельс:

Твой поезд ждет на том вокзале,

Никто не ждет меня в Зазеркалье,

Меня уносят, ведут ко дну

Две рельсы, что сошлись в одну.

7 Там же. С.391.

8 Там же. С.74.

9 Там же.

10 Там же.

11 Там же.

12 Константин Кинчев: Жизнь и творчество. Стихи, документы, публика-

ции. СПб,. 1993. С.93.

13 Там же. С. 114.

14 Там же. С. 139.







О.Э.НИКИТИНА

г.Тверь

ОБРАЗЫ ПТИЦ В РОК-ПОЭЗИИ Б.ГРЕБЕНЩИКОВА:

КОММЕНТИРОВАННЫЙ УКАЗАТЕЛЬ



Типология птичьих образов в поэзии Б.Гребенщикова, как и в ми-

фологических традициях разных народов, представлена и реально суще-

ствующими видами птиц (ворон, голубь, ласточка, лебедь, орел, ястреб) и

фантастическими птицами (Сирин, Евдундоксия, Снандулия). В каждом

конкретном случае в образе той или иной птицы актуализировано отлич-

ное от других архетипическое значение, т.е. для поэзии БГ нехарактерно

постоянство значений птичьих образов. В ряде случаев значение восходит

непосредственно к мифологическим традициям; часто значение переос-

мыслено и его авторская интерпретация играет важную роль для понима-

ния образа птицы.

В настоящем исследовании представлены наиболее характерные для

песенной поэзии БГ образы птиц и актуализация их архетипических зна-

чений. Исследование проводилось на материале книги Б.Гребенщикова

"Песни"1, поэтому оно не может считаться достаточно полным, т.к. не

включает в себя тексты песен последних четырех лет.



ВОРОН. В песенной поэзии БГ в образе ворона актуализи-

рованы следующие традиционные значения, восходящие к мифологиче-

ским представлениям об этой птице у разных народов:

1) посредник между жизнью и смертью (славянская и скандинавская

мифологии, мифологии народов Северной Америки и Северной Азии);

2) вестница несчастий и смерти (славянская, скандинавская, биб-

лейская мифологии, мифологии народов Северной Америки и Северной

Азии);

3) птица войны, пророчащая гибель героя или победу войска над

неприятелем (скандинавская мифология);

4) олицетворение сил ада и дьявола (средневековая христианская

традиция);

5) мифологический код ворон - волк (славянская и сканди-

навская мифологии, мифология народов Северной Америки).

Первое значение (посредница между жизнью и смертью) ак-

туализировано в песне "Звездочка" (с.273):

Вот упала с неба звездочка, разбилась на-поровну,

Половинкой быть холодно, да вместе не след;

Поначалу был ястребом, а потом стал вороном;

Сел на крыльцо светлое, да в доме никого нет.

Здесь значение образа ворона осложнено оппозицией

ястреб - ворон. Последовательное превращение героя (человека)

сказочного русского фольклора то в одно, то в другое животное или пти-

цу отражено в поэзии БГ в образе ворона - оборотня.

Второе значение (вестница несчастий и смерти) актуализи-

ровано в песне "Бурлак" (с.219):

А вороны молчат, а барышни кричат,

Тамбовской волчицей или светлой сестрой...

Здесь образ молчащего ворона вступает в оппозицию образу

ворона, крик которого пророчит несчастья и смерть, согласно на-

родным суевериям. Молчащий ворон - добрый знак.

Третье значение (птица войны, пророчащая гибель героя

или победу войска над неприятелем) актуализировано в песне "Выстрелы

с той стороны" (с.133):

Он ходячая битва, он каждый день выжжен дотла.

Вороны вьют венки, псы лают из-за угла...

Четвертое значение (олицетворение сил ада и дьявола) ак-

туализировано в песне "Если я уйду" (с.323):

Ты рядом со мной, ты прекрасна и ты ни при чем.

Смотри, как бьется кровь в висках; но ты ни при чем.

Луна в моих зрачках, ворон за моим плечом.

Пятое значение (мифологический код ворон - волк)

актуализировано в песне "Волки и вороны" (с.211-212):

А кругом лежат снега на все четыре стороны;

Легко по снегу босиком, если души чисты.

А мы пропали бы совсем, когда б не волки да вороны;

Они спросили: "Вы куда? Небось до теплой звезды?"

<...>

Только пусть они идут - я и сам птица черная,

Смотри, мне некуда бежать; еще метр - и льды;

Так я прикрою вас, а вы меня, волки да вороны,

Чтобы кто-нибудь дошел до этой чистой звезды...

<...>

Может правда, что нет путей, кроме торного,

И нет рук для чудес, кроме тех, что чисты,

А все равно нас греют только волки и вороны,

И благословили нас до чистой звезды.

Образ ворона в данном случае восходит к славянской мифо-

поэтической традиции, где и ворон, и волк часто выступают в роли

спутников и добрых помощников героев.



ГОЛУБЬ. В песенной поэзии БГ образу голубя всегда сопут-

ствует мотив полета. В самом образе актуализированы следующие значе-

ния, восходящие к библейской традиции:

1) воплощение божьего прощения и благословения (воплощение

Святого Духа);

2) обновление жизни, как результат божьего прощения;

3) абсолютная чистота души;

4) воплощение кротости и смирения.

Первое значение (воплощение божьего прощения и благо-

словения, воплощение Святого Духа) актуализировано в песне "Летчик"

(с.239):

Белый голубь слетел;

Серый странник зашел посмотреть;

Посидит полчаса;

И, глядишь, опять улетел.

Вероятно, здесь слетевший голубь воплощает временность

пребывания на земле Святого Духа, невечность божьего прощения, что не

характерно для эстетики христианства.

Второе значение (обновление жизни как результат божьего

прощения) актуализировано в песне "Царь Сна" (с.245):

В лебединый день

Лепо ли хотеть голубя?

Но я хотел и этот голубь взлетел,

И голубь был похож на тебя...

Вступая в оппозицию с образом лебедя, образ голубя, как

воплощение абсолютной чистоты, противостоит лицемерию, темным си-

лам, смерти, человеческому греху, воплощенным в образе лебедя.

Голубь, взлетающий в "лебединый день", - это торжество обнов-

ленной жизни над смертью.

Третье значение (абсолютная чистота души) актуализиро-

вано в песне "Самый быстрый самолет" (с.293):

Вроде глупо так стоять, да не к месту целоваться;

Белым голубем взлететь - только на небе темно;

Остается лишь одно - пить вино да любоваться;

Если б не было тебя, я б ушел давным-давно.

Здесь образ голубя противопоставлен темному небу, что го-

ворит о бессмысленности надежды на возрождение и обновление, на тор-

жество абсолютно чистой души.

Четвертое значение (воплощение кротости и смирения) ак-

туализировано в песне "Кони беспредела" (с.215):

Эх, вылетела пташка - да не долетела;

Заклевал коршун - да голубя...

Здесь голубь как олицетворение положительного начала в

целом вступает в оппозиционные отношения с коршуном, в библейской

традиции воплощающим опасность, угрозу, коварство и вероломство.

Очевидна победа темных сил над светлыми, смерти и зла над возрожде-

нием и обновлением жизни. "Пташка" не долетела, не донесла божьего

слова до людей.



ЕВДУНДОКСИЯ И СНАНДУЛИЯ. В песенной поэзии Гребенщи-

кова - две волшебные птицы. В мифологиях народов мира образы

Евдундоксии и Снандулии отсутствуют . Имена заимствованы Б.Г.

из Святцев (Месяцеслова) с некоторыми изменениями:

Евдундоксия - возможно, Евдокия ? Феодосия; Снандулия -

возможно, Феодулия. В смысловом отношении образы Евдундоксии и

Снандулии восходят к образу двух птиц на вершине Мирового

Древа, представляющего собой универсальную концепцию мира в

мифологических традициях многих народов. Волшебные птицы

Евдундоксия и Снандулия являются классификаторами верха,

луны и солнца, дня и ночи, они стражи благополучия и богатст-

ва.

Такое значение образа волшебных птиц актуализировано в песне

"Фикус религиозный" (с.215):

Ой ты, фикус мой, фикус; фикус религиозный!

Что стоишь одиноко возле края земли?

Иноверцы-злодеи тебя шашкой рубили,

Затупили все шашки и домой побрели.



Ясно солнце с луною над тобой не заходят,

Вкруг корней твоих реки золотые текут;

А на веточке верхней две волшебные птицы,

Не смыкая очей, все тебя стерегут.



Одну звать Евдундоксия, а другую - Снандулия;

У них перья днем - жемчуг, а в ночи - бирюза;

У них сердце - как камень, слеза - как железо,

И, любимые мною, с переливом глаза.



Я читал в одной книге, что когда станет плохо,

И над миром взойдут ледоруб да пила -

Они снимутся с ветки, они взовьются в небо

И возьмут нас с тобою под тугие крыла.



ЛАСТОЧКА. В песенной поэзии БГ в образе ласточки ак-

туализированы следующие значения, восходящие к славянской ри-

туальной и обрядовой поэзии:

1) воплощение солнечного восхода;

2) воплощение угрозы, опасности;

3) посредница между жизнью и смертью;

4) посланница бога и исполнительница его воли;

5) воплощение человеческой души;

6) элемент орнитологического кода "ласточка - ле-

бедь".

Первые четыре значения (воплощение солнечного восхода,

угрозы и опасности, посредница между жизнью и смертью, посланница

бога и исполнительница его воли) актуализированы в песне

"ласточка" (с.210):

Прыг, ласточка, прыг, по белой стене.

Прыг, ласточка, прыг, прямо ко мне;

Солнце взошло - видно время пришло.

Прыг, ласточка, прыг - дело к войне.

Прыг, ласточка, прыг, прямо на двор.

Прыг, ласточка, прыг, в лапках топор.

<...>

Жизнь канет, как камень, в небе круги.

Прыг, ласточка, прыг - всюду враги.

<...>

Пой, ласточка, пой - а мы бьем в тамтам.

Ясны соколы здесь, ясны соколы там.

Сокол летит, а баба родит;

Значит, все, как всегда, и все по местам...

Здесь очевидна амбивалентность образа ласточки: положи-

тельное начало (вестница солнечного восхода) сосуществует с негатив-

ным (вестница войны). Негативное начало, заключенное в образе

ласточки, нейтрализуется в оппозиции "ласточка - со-

кол", где сокол, как одна из ипостасей верховного бога, выступает свое-

образным гарантом безопасности, восстанавливает нарушенную гармо-

нию.

Первое (воплощение солнечного восхода),

четвертое (посланница бога и исполнительница его воли),

пятое (воплощение человеческой души) и шестое (элемент

орнитологического кода "ласточка - лебедь") значения актуали-

зированы в песне "Юрьев День" (с.263):

С берегов Ботичелли белым снегом в огонь,

С лебединых кораблей ласточкой - в тень.

Скоро Юрьев день,

И мы отправимся вверх -

Вверх по теченью.

Здесь "лебединый корабль", как элемент орнитологического кода,

восходит к традиции славян хоронить умерших в особых ладьях, что по-

зволяет интерпретировать образ ласточки, как воплощение души,

покидающей погребальный корабль и улетающей в "загробный", "зареч-

ный" мир2. Возможно также, что "лебединый корабль" - это характерное

для славянской мифопоэтики представление "белопарусных" кораблей

лебедями, а лебедей - облаками. Это позволяет интерпретировать образ

ласточки как образ вестницы солнечного восхода и начала дня

(Юрьева Дня), покидающей небесный океан - престол верховного бога и

спускающейся в тень, на землю.



ЛЕБЕДЬ. В песенной поэзии БГ в образе лебедя актуализи-

рованы следующие традиционные значения, восходящие к мифологиче-

ским представлениям об этой птице у разных народов:

1) "белопарусный" корабль как погребальная ладья (славянская ми-

фология);

2) "белопарусный" корабль как облако (славянская мифология);

3) "белопарусный" корабль, на котором перемещаются боги и герои

(славянская мифология);

4) человек, погибший, как правило, во время битвы, превращается в

лебедя (греческие мифы о Кикне; славянская мифология; литера-

турная разработка образа "умирающего лебедя");

5) убитый горем и скорбящий человек превращается в лебедя

(греческие мифы о Кикне; славянская мифология);

6) воплощение лицемерия, негативного начала в целом (некоторые

мифологические сюжеты разных народов, где за белым оперением

лебедя скрывается его черное тело).

Первые два значения ("белопарусный" корабль как погре-

бальная ладья и как облако) актуализированы в песне "Юрьев День"

(с.263):

С берегов Ботичелли белым снегом в огонь,

С лебединых кораблей ласточкой - в тень.

Скоро Юрьев день,

И мы отправимся вверх -

Вверх по теченью.

Третье значение ("белопарусный" корабль, на котором пе-

ремещаются боги и герои) актуализировано в "Рождественской песне"

(с.115):

А ночью время идет назад,

И день, наступающий завтра, две тысячи лет как прожит;

Но белый всадник смеется, его ничто не тревожит,

И белый корабль с лебедиными крыльями

уже поднял паруса;

Часовые весны с каждым годом становятся строже,

Но, королева, - сигналом будет твой взгляд.

Здесь, возможно, образ лебедя (корабль с лебедиными

крыльями) восходит не к собственно мифологическому значению, а к его

литературной обработке в романе Дж.Р.Р.Толкина "Властелин колец"3.

Четвертое и пятое значения образа лебедя в поэзии

Б.Г. всегда связаны с идеей катарсиса.

Четвертое значение (погибший человек, преврашенный в

лебедя) актуализировано в песне "О лебеде исчезнувшем"

(с.375):

О лебеде исчезнувшем,

О лебеде, ушедшем во тьму, я молюсь,

И еще, святые, заступитесь за нас.

и в песне "Уйдешь своим путем" (С.334):

И есть разные лица в виде дверей,

И есть твое, что в виде стены.

И есть руки мои, что ждут лебедей,

Не вернувшихся с места войны.

Пятое значение (превращение убитого горем и скорбящего

человека в лебедя) актуализировано в песне "Лебединая

сталь" (с.169):

Возьми в ладонь пепел, возьми в ладонь лед,

Это может быть случай, это может быть дом.

Но вот твоя боль - так пускай она станет крылом,

Лебединая сталь в облаках еще ждет-

и в песне "Кострома mon amour" (с.270):

Как по райскому саду ходят злые стада,

Все измена-засада, да святая вода...

Наотмашь по сердцу, светлым лебедем в кровь,

А на горке - Владимир,

А под горкой Покров...

В песне "Кострома mon amour" образ лебедя осложнен эпи-

тетом "светлый". Это говорит о том, что печаль и боль лирического героя

светлые; идея очищения очевидна.

Шестое значение (воплощение лицемерия, негативного на-

чала в целом) актуализировано в песне "Царь Сна" (с.245):

В лебединый день

Лепо ли хотеть голубя?

Такое значение образа лебедя реализуется здесь в оппозиции

лебедь - голубь, где голубь является воплощением абсолютно по-

ложительного начала.



ОРЕЛ. В песенной поэзии Б.Г. в образе орла актуализирова-

ны следующие значения, восходящие к мифологическим традициям

разных народов:

1) одно из четырех фантастических животных (наряду с ангелом,

львом и тельцом), в облике которого Иезекилю является Бог (см.: Библия.

Книга пророка Иезекиля.); воплощает собой небесное парение и божест-

венную любовь;

2) фантастический орел Гаруда, на котором путешествует

бог-хранитель Вишну (индуистская мифология);

3) атрибут зрения и правосудия в светской эмблематике.

Первое значение (одно из четырех фантастических живот-

ных, в облике которых Иезекилю является Бог) актуализируется в песне

"Орел, Телец и Лев" (с.371), представляющей собой реминисцен-

цию из видения Иезекиля:

Стук в дверь мою. "Кто?" - спрашиваю. "Тени, -

Они ответствуют. - Орел, телец и лев."

Второе значение (орел Гаруда) актуализировано в песне

"Инцидент в Настасьино" (С.302):

Налетели ветры злые,

В небесах открылась дверь.

И на трех орлах спустился

Незнакомый кавалер.



Он весь блещет, как Жар-Птица,

Из ноздрей клубится пар -

То ли Атман, то ли Брахман,

То ли полный Аватар.

Третье значение (атрибут зрения) актуализировано в песне

"Я не хотел бы быть тобой в тот день" (с.250):

Твои орлы всегда зорки, пока едят с твоей руки...



СИРИН. Образ вещей райской птицы - девы Сирин, вероят-

но, восходит к образам греческих сирен. Как самостоятельный персонаж

Сирин выступает в средневековых русских, византийских и запад-

ноевропейских легендах, как правило сохраняя постоянное значение. В

образе птицы Сирин в песенной поэзии БГ актуализированы два

отличных друг от друга значения:

1) птица радости, счастья, удачи и славы; она спускается из рая на

землю, чтобы очаровывать своим пением людей, и является воплощением

божественного слова. Слышать прекрасное пение этой птицы может толь-

ко счастливый человек (средневековые русские и

византийские легенды);

2) воплощение несчастной души (средневековые западноев-

ропейские легенды).

Первое значение (птица радости) актуализировано в песне

"Камни в холодной воде" (с.365):

Она сказала: "Я люблю твое золото,

Твои глаза и размах твоих крыльев.

Если что-то случится с тобой,

Кто скажет, каким ты был?"

А снег идет молча,

Снег лежит на темной земле.

Птица Сирин над моей головой,

Что ты мне скажешь?



Сегодня в городе праздник,

Сегодня в городе свет и солнце...

Второе значение (воплощение несчастной души) актуали-

зировано в песне "Кони беспредела" (с.215):

Сидит птица бледная с глазами окаянными;

Что же, спой мне, птица - может, я попляшу...

Спой мне, птица, сладко ли душе без тела?

Легко ли быть птицей - да так, чтоб не петь?

<...>

А вот и все мои товарищи - водка без хлеба,

Один брат - Сирин, а другой брат - Спас...

Здесь образ птицы Сирин является элементом особого мифо-

логического кода наряду с образом Спаса (старославянское имя Иисуса

Христа). Такой мифологический код представляет собой синтез традиций

христианства и язычества, характерный для "русского периода" творчест-

ва Б.Гребенщикова.



ЯСТРЕБ. В песенной поэзии БГ в образе ястреба актуали-

зированы следующие значения:

1) воплощение верховного бога и абсолютно положительного нача-

ла (древнеиндийская мифология, славянская мифология);

2) воплощение небесного огня: грома и молнии, света и солнца

(древнеиндийская, славянская и египетская мифологии).

Первое значение (абсолютно положительное начало) актуа-

лизировано в песне "Звездочка" (с.273):

Вот упала с неба звездочка, разбилась на-поровну,

Половинкой быть холодно, да вместе не след;

Поначалу был ястребом, а потом стал вороном;

Сел на крыльцо светлое, да в доме никого нет.

Здесь значение образа ястреба раскрывается в оппозиции

ястреб - ворон, где ворон является вестником смерти и несчастий.

Так же как образ ворона, образ ястреба сохраняет черты оборот-

ничества.

Второе значение (воплощение небесного огня) актуализи-

ровано в песне "Из сияющей пустоты" (с.269):

Если бы я был один, я бы всю жизнь искал, где ты;

Если бы нас было сто, мы бы пели за круглым столом -

А так неизвестный нам, но похожий

На ястреба с ясным крылом,

Глядит на себя и на нас из сияющей пустоты.

и в песне "Кад Годдо" (с.241):

Только во тьме - свет;

Только в молчании - слово.

Смотри, как сверкают крылья

Ястреба в ясном небе.

Образ ястреба в песне "Кад Годдо" восходит к собственно

мифологическим представлениям опосредованно, через раннюю литера-

турную обработку, присутствующую в романе американской писательни-

цы Урсулы Ле Гуин "Колдун Архипелага": "В старинной песне "Создание

Эа" говорится: "Только в молчании слово, только во тьме - свет, только в

смерти - жизнь; мы видим полет ястреба в чистом небе"4. Незна-

чительные несоответствия между песней БГ и текстом романа Ле Гуин

объясняется тем, что заимствование было сделано Гребенщиковым, когда

произведения Ле Гуин еще не были переведены на русский язык. После-

довательность противопоставлений (только во тьме - свет и т.д.), присут-

ствующая в обоих отрывках, восходит к общему первоисточнику - выска-

зываниям древнекитайского философа Лао-Цзы.



ПРИМЕЧАНИЯ

1 БГ. Песни. Тверь, 1996 (далее ссылки на это издание даны в тексте с

указанием страницы).

2 Подобную интерпретацию образа ласточки см.: Тамарченко А. "Так не

зря мы вместе бедовали..."// Ахматовские чтения. М., 1992. Вып.1: Цар-

ственное слово. С.82-83.

3 Толкин Дж.Р.Р. Властелин колец. СПб., 1992. Ч.1. Братство кольца.

С.438.

4 Ле Гуин У. Колдун Архипелага // Англо-американская фантастика. М.,

1991. Т.1. С.263.







О.В.УЛУСНОВА

г.Тверь

МАТЕРИАЛЫ К БИБЛИОГРАФИИ

ПО ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВУ АЛЕКСАНДРА БАШЛАЧЕВА



Статьи и материалы об Александре Башлачеве (1960-1988) стали

появляться в официальной прессе только после его смерти, а немногочис-

ленные прижизненные публикации осуществлялись лишь в так называе-

мом "самиздате". Все, что издано о Башлачеве на сегодняшний день,

можно условно разделить на несколько групп:

- статьи и некрологи, отличающиеся обилием эмоций и содержащие ми-

нимум информации;

- подборки стихов поэта, обычно сопровождающиеся небольшими за-

метками, как правило, биографического характера;

- воспоминания людей, лично знавших Башлачева, отличающиеся про-

тиворечивостью (факт для мемуаристики не новый);

- интервью с людьми, знавшими поэта;

- статьи, в которых делаются попытки исследования творчества поэта.

Имеется также одна статья, где представлена небольшая библиография

о Башлачеве (см. №27 в настоящих материалах).

В различных материалах биографического характера те или иные

сведения из жизни поэта часто излагаются по-разному, а порою и проти-

воречат друг другу. Это говорит о том, что биография поэта по-прежнему

нуждается в самом пристальном изучении. Вместе с тем в последнее вре-

мя стали появляться работы, в которых творчество Башлачева анализиру-

ется объективно и профессионально (из наиболее серьезных и квалифи-

цированных упомянем труды В.Кошелева и А.Чернова, А.Николаева,

Т.Логачевой). Очевидно, что необходимо систематизировать все опубли-

кованное о поэте за последнее десятилетие. В перспективе такая работа

должна осуществиться. Данная же библиография, безусловно, не претен-

дует на полноту: прежде всего, многие статьи о Башлачеве напечатаны в

малодоступных региональных изданиях и "самиздате"; кроме того, на

имеющихся у нас ксерокопиях ряда публикаций отсутствуют выходные

данные. Те материалы, выходные данные которых нам не удалось обна-

ружить или же удалось обнаружить частично, мы приводим в Приложении

к нашей библиографии.

Поскольку в будущем мы планируем предложить вниманию чи-

тателей более полную и точную библиографию

о Башлачеве, мы будем искренне признательны всем, кто поможет

нам.

За помощь в подготовке материала мы благодарим Светлану Жи-

гачеву, предоставившую нам редкие статьи из своего архива.



1. Александр Башлачев: "Люблю оттого, что болит" // Огонек. 1988.

№25. С.24.

2. Александр Башлачев: "Мы редко поем, но когда мы поем поднимается

ветер…" // Комсомольская правда. 1991. 16 февраля. С.4.

3. Александр Башлачев. Предпочел молчание // 24 часа. 1991. №3. С.15.

4. Александров А. "Я позвал сюда гром!" // Смена. Калинин, 1989. №9.

С.8.

5. Башлачев Александр. Ванюша; Дым; Егор Ермолаевич; "Сядем ря-

дом…" (публикация и предисловие А.Пьянова) // Свой голос: Новый

сибирский альманах: философия, история, культура. 1991. №2. С.80-

89.

6. Башлачев Александр. Пляши в огне: [Стихи] / Подгот. И.Кабакова //

Независимая газета. 1992. 2 июля. С.7.

7. Башлачев А. "Я только обретаю любовь…" [Беседа с рок-музыкантом

А.Башлачевым, 1986г. / Записал Б.Юхананов] // Независимая газета.

1992. 2 июля. С.5.

8. Борисова Е. "Третья столица" // FUZZ. 1998. №7-8. С.57.

9. Борисова Е. "Александр Башлачев. Стихи" // FUZZ. 1998. №3. С.60.

10. Градский А. Судьба скомороха // Юность. 1988. №6. С.52.

11. Гревцов А. Всем ветпри // Губерния. 1996. Январь.

12. Додолев Е. Неоконченный реквием // Совершенно секретно. 1990. №7.

С.11.

13. Житинский А. Семь кругов беспокойного лада // Башлачев А. Посо-

шок. Л., 1990. С.3-10.

14. Кошелев В., Чернов А. "Следом песни, которой ты веришь…": Раз-

мышления над рукописью Александра Башлачева // Коммунист. Чере-

повец, 1989. 1 июля.

15. Курицын В. Русская смерть // Клип. 1990. 30 сентября. №19.

16. Кушнир А. Александр Башлачев. Вечный пост (1986) // FUZZ. 1998.

№1-2. С.38-39

17. Логачева Т. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты

традиции в рамках нового поэтического жанра // Вопросы онтологиче-

ской поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. Ива-

ново, 1998. С.196-203.

18. Лосев В.В. О "русскости" в творчестве Александра Башлачева // Рус-

ская литература XX века: образ, язык, мысль. М., 1995. С.103-110.

19. Мемориал Александра Башлачева в Лужниках, 20.11.1988 // Сельская

молодежь. 1989. №11. С.38.

20. Никитина О. Поэты идут до конца // Черный кот. 1993. №6 (46). Фев-

раль. С.3.

21. Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева //

Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С.119-125.

22. Николаев А. Словесное и до-словесное в поэзии А.Башлачева // Вопро-

сы онтологической поэтики. Потаенная литература: Исследования и

материалы. Иваново, 1998. С.203-208.

23. Песни Александра Башлачева // Вологодский комсомолец. 1988. 15 ав-

густа.

24. Песни Александра Башлачева // Вологодский комсомолец. 1989. 15

февраля. С.8.

25. Пилипенко Н. Под развесистым кустом конопли // Ура! Бум-бум! 1993.

№10. С.32-35.

26. Радиопередача "Севаоборот" на Би-Би-Си. Лондон. Запись - весна

1989 г. // Ура! Бум-бум! 1990. №5.

27. Рамазашвили Г. Шпионы в доме любви // PINOLLER. 1994. №0. С.38-43.

28. Рахлина А. Веселые ребята // Музыкальное обозрение. 1998. №2. С.44-

47.

29. Рахлина (Башлачева) Н. Концерт для голоса с душой // Комсомольская

правда. 1992. 10 октября. С.6/21.

30. Смирнов И., Тимашева М. Саша // Сельская молодежь. 1989. №1. С.44-

45.

31. Стихи Александра Башлачева // Воскресное приложение к газете

"Речь". 1991. Февраль (предисловие В.Кошелева и А.Чернова).

32. Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока.

М., 1994. С.231-232; 239-241.

33. Тимашева М., Смирнов И. Баллады Башлачева // Парус. 1989. №1.

С.48-51.

34. Трио К.Т.О. Помним // Совет. 1991. 16 февраля.

35. Троицкий А. Один из нас // Огонек. 1989. №20. С.19-21.

36. Троицкий А. По ком звонят колокольчики // Независимая газета. 1992.

2 июля. С.5.

37. Фролова Г. В поэтическом мире Александра Башлачева // Нева. 1992.

№2. С.255-261.

38. Фролова Г. "Пляшу в огне…" // Собеседник. 1990. №12. Март. С.14.

39. Щербаков Д. Смерть шута // 7 дней (Останкино). 1993. Апрель. С.4.

40. Юрий Шевчук об Александре Башлачеве // Бубенцы. 1993. №2. С.5.

41. Юхананов Б. Интервью с Александром Башлачевым // Контр Культ

Ур'а. 1991. №3. С.39-44.

42. Ялоха Г. А.Башлачев, В.Цой - кто следующий? // Вираж. 1991. №7.

С.36-40.



ПРИЛОЖЕНИЕ*



Большаков В. Царь-колокол и колокольчики: Жил-был Саша Башлачев -

поэт и философ.

Воспоминания о Саш Баше: Интервью В.Новгородцева с Л.Парфеновым.

Лондон, март 1991 г.

Дидуров А. А поверх алмазов - зыбкая трясина.

Дуняшин А. Загадки Саши Башлачева.

Измайлов А. По ком звонит колокольчик (опубликовано в свердловской

газете "На смену!" приблизительно в мае-июне 1990 г.).

Карней И. "Время колокольчиков" Александра Башлачева: На смерть рок-

поэта (опубликовано в издании "Ласковый май").

Корниенко И. Ностальгия по чуду; Широкова Н. Был колокольчик выше

храма…

Кулакова М. На второй мировой поэзии.

Николаев В. Отзвук времени колокольчиков: К 33-летию со дня рождения

Александра Башлачева.

Панкратов А. Время колокольчиков.

Старкова Ю. Шагнуть вниз, чтобы взлететь.

Кроме того, статья С.Жарикова в газете "День"; интервью данное

Башлачевым журналу "Рокси", и статья "Семь кругов лада" в издании

"Советский цирк".



* В Приложении мы приводим названия тех статей и публикаций, выход-

ные данные которых у нас отсутствуют.







РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ: ОСНОВНЫЕ ИЗДАНИЯ

Материалы к библиографии / Сост. Ю.В.Доманский



1. Арбенин К. Транзитная пуля: 44 текста песен группы ЗИМОВЬЕ ЗВЕ-

РЕЙ. [СПб.], 1997. 92с. Помимо текстов помещены рисунки Констан-

тина Арбенина.

2. Альтернатива: Опыт антологии рок-поэзии. М., 1991. 238с. В антоло-

гию включены избранные стихотворения А.Макаревича,

Б.Гребенщикова, А.Башлачева, А.Градского, Алексея Романова,

К.Никольского, Г.Ордановского, С.Рыженко, Ю.Шевчука, М.Науменко,

К.Кинчева, В.Цоя, В.Леви, Андрея Романова, М.Борзыкина,

И.Кормильцева, В.Бутусова, В.Шахрина, М.Пушкиной-Линн,

А.Дидурова, В.Шумова, П.Мамонова, Аркадия Аркадия (Семенова),

Ю.Орлова, П.Бехтина, Ю.Наумова, О.Чилапа, А.Григоряна,

В.Троегубова, С.Селюнина, Д.Яншина, Д.Ревякина.

3. Башлачев А. Посошок. Л., 1990. 80с. В книге (с.15-76) 39 стихотворе-

ний Александра Башлачева.

4. БГ <Гребенщиков Б.>. Лилит. ("Мытарства души" из Калинина в Вуд-

сток, или Краткая история создания альбома "Лилит"). [М.], 1997. 65с.

На с.30-43 все тексты песен альбома "Лилит".

5. БГ <Гребенщиков Б.>. Песни. Тверь, 1996. 464с. Помещены тексты

песен Бориса Гребенщикова из альбомов 1973-1996 гг., а также песни,

не вошедшие в альбомы. Имеется алфавитный указатель.

6. БГ <Гребенщиков Б.>. Песни. Тверь, 1997. 528с. "Единственное пол-

ное собрание всех текстов песен Бориса Гребенщикова (Издание вто-

рое, исправленное и дополненное автором). В книгу включены: 274

текста из 27 альбомов; 65 песен, не вошедших в альбомы; тексты

альбомов "RADIO LONDON" (1990); "ГИПЕРБОРЕЯ" (1997); КРАТ-

КИЙ ОТЧЕТ О 16-ТИ ГОДАХ ЗВУКОЗАПИСИ"

7. БГ <Гребенщиков Б.>. Не песни. Тверь, 1997. 190с. Помимо эссе

П.Вайля, рецензии А.Левина, прозы Б.Гребенщикова в книгу включены

"его стихи, в том числе и ранее не издававшиеся" (с.172-182). В При-

ложении - репродукции картин БГ и уникальные фотографии из архи-

вов Б.Гребенщикова и А.Липницкого.

8. Виктор Цой: Литературно-художественный сборник / Авторы-

составители Марианна Цой, Алексей Рыбин. СПб., 1997. 316с. Наибо-

лее полная подборка стихов Виктора Цоя (с.244-313).

9. Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. Л., 1991. 367с. Публи-

куются тексты альбомов группы "Кино" и ряд текстов, не вошедших

в альбомы (с.292-348).

10. Летов Е., Дягилева Я., Рябинов К. Русское поле экспериментов / Под-

готовка текста М.Тимашевой. М., 1994. 302с. Избранные стихи трех

омских рок-поэтов.

11. NAUTILUS POMPILIUS. Введение в Наутилосоведение. М., 1997. 400с.

В алфавитном порядке опубликованы тексты группы "Наутилус Пом-

пилиус"; авторы: И.Кормильцев, В.Бутусов, Д.Умецкий (с.191-316)

12. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публика-

ции. СПб., 1993. 239с. Опубликованы тексты песен альбомов группы

"Алиса" с 1985 по 1993 г. и тексты, не вошедшие в альбомы (с.85-144,

235)

13. Майк: Право на рок. [Майк из группы "Зоопарк"] /Авторы-составители

А.Рыбин, А.Старцев при участии А.Липницкого. Тверь, 1996. 288с.

Помещены все тексты альбомов группы "Зоопарк" и сольных альбомов

Майка Науменко (с.72-176).

14. Макаревич А.В. Все очень просто. Рассказики. М., 1994, 223с. Публи-

куются стихи Андрея Макаревича с 1971 по 1993 г. (с.139-223)

15. Н.О.М. "Супертексты". СПб., 1998. 60с. 62 текста группы "Н.О.М.".

16. Слово рока. [СПб., 1992]. 96с. Иэбранные стихотворения В.Рекшана,

А.Макаревича, Б.Гребенщикова, А.Соловьева, А.Башлачева, В.Цоя,

М.Науменко, К.Кинчева.

17. 14: Полный сборник текстов песен "Аквариума" и БГ. М., 1993. 398с.

Максимально полный на начало 1990-х гг. сборник текстов Бориса

Гребенщикова и "Аквариума".

Free Web Hosting